Conceptualización Científica del Arte. Emociones Humanas y Literarias.
Escrito por: Enrique Cabrera
Vásquez.
Foto del periodista Enrique Cabrera Vásquez (Mellizo), autor del
presente libro.
Nota informativa de interés: La primera
parte de este ensayo crítico se publicó
en el periódico semanario Macorix, en su edición de julio del año 1993, páginas
9 y 10. Y luego publicado en la edición digital No. 7 del periódico
digital Opinión, Madrid, España, incluido entre sus principales titulares de
primera página del viernes 30 de noviembre del año 2001, portadilla No. 7,
sección Cultura, Ciencia y Sociedad, así como en otras importantes páginas Web de la red de Internet. Hoy (complaciendo
peticiones) por recomendaciones insistentes de varios colegas periodistas,
escritores e intelectuales y algunos amigos cercanos, tenemos a bien, recoger
de manera actualizadas esos criterios conceptuales convertidos en libro, haciéndole algunas correcciones de errata con que fue
publicado originalmente la primera vez que vio la luz. Gracias.
"¿Qué demonio os irrita y os hace maldecir? Si un libro os molesta: ¿quién os obliga leerlo?". Boileau. *
Dedicatoria del presente libro
En primer lugar a mi inolvidable y siempre venerado
padre Antonio Cabrera (Mi querido), 1904-1976) fallecido el 24 de diciembre de
1976, obrero portuario, ejemplar ciudadano, honrado, honesto,
decente y muy respetuoso. A mi abuela y madre de crianza Elisa
Vásquez, quien falleció el domingo 23 de marzo de 2008, mujer entregada en cuerpo y alma a sus
adorados nietos Quiquito y Bertico, oriunda de Las Guáranas, Hato Mayor,
trabajadora fabril en los talleres de confecciones y costuras de los hermanos Antún,
hermanos Rissi, y Zoraida, quien nunca
desmayó en nuestro cuidado y atenciones. A Paula Elvira Vásquez
(Niña), mi madre materna, mujer del pueblo firme solidaria con sus hijos
Mellizos gemelos, y quien expiró el 21 de septiembre de 2003.
Fotos de mi padre Antonio Cabrera (miquerido), de mi abuela y madre de
crianza, Elisa Vásquez y de mi madre
Paula Elvira Vásquez (Niña).
Fotos con mis hijos Elba Carolina Cabrera Moquete, Brenda Elizabeth y Enrique Antonio Cabrera Reyes. Las dos últimas la noche del 31-12-2013.
Foto familiar. Con todo mis hijos, Elba Carolina, Brenda Elizabeth, Cándida Paola, Enrique Antonio (Enriquito) y mi esposa Dulce María Reyes de Cabrera, sentados una tarde en el Malecón de San Pedro de Macorís en el año de 1997.
Enrique Cabrera Vásquez junto a Cándida Paola Moquete en su graduación
de doctora en medicina, octubre de 2014.Dos foto de mi hija Brenda Elizabeth Cabrera Reyes
A la gente del pueblo que siempre nos han apoyado e
identificados solidariamente con nuestra causa de justicia social.
A los mártires y héroes que han luchado a costa de todos sacrificios y privaciones por darnos una patria digna, decente y de respeto basado en valores y principios democráticos.
A todos mis amigos y amigas que siempre nos han respetados y admirados por nuestra rectilínea verticalidad de apego a los principios morales de dignidad humana y vergüenza personal.
A los mártires y héroes que han luchado a costa de todos sacrificios y privaciones por darnos una patria digna, decente y de respeto basado en valores y principios democráticos.
A todos mis amigos y amigas que siempre nos han respetados y admirados por nuestra rectilínea verticalidad de apego a los principios morales de dignidad humana y vergüenza personal.
A todos los hombres y mujeres de buena voluntad en
favor de causas nobles y altruistas.
Al anegado y laborioso pueblo de San Pedro de
Macorís. A todos aquellos que nos han
privilegian con su afecto y amistad; con
alto sentimiento de gratitud vayan, pues, estas líneas e ideas concebida
desde el umbral de mi vida y la profundidad de de mi razón. Gracias del alma Con respeto y
cariño inmenso.
De ustedes siempre, Enrique Alberto Cabrera Vásquez (Mellizo). 20 de marzo del 2008.
De ustedes siempre, Enrique Alberto Cabrera Vásquez (Mellizo). 20 de marzo del 2008.
I
Necesaria
introducción critica referencial y
conceptual
Escrito por: Enrique
Cabrera Vásquez (Mellizo).
Considerado una de las grandes figuras de la literatura en lengua
española del siglo XX.
SAN PEDRO DE MACORIS.- Recientemente leí una cita de Borges
que decía: “el deber de cada uno es dar con su voz". También del poeta
francés Antonin Artaud : " "Soy aquel que ha sentido mejor el
desconocimiento estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el
pensamiento. Soy aquel que mejor ha localizado el punto de sus más íntimos, de
sus más insospechables deslizamientos. Me pierdo en mi pensamiento
verdaderamente, tal como se sueña, tal como se entra súbitamente en el
pensamiento. Soy aquel que conoce los recovecos de la pérdida". En
consecuencia; entusiasmado de la vida y
proclamando mi reverente respeto por la humanidad tengo a bien hacerle
participes del conjunto de ideas recogidas en este libro e hilvanadas con sentidas
razones filosóficas, ética y sociales, y que estimo de alta consideración y
valor cultural e intelectual. (Quizás esté equivocado, más corro el riesgo de
mi yerro).
Sumándome a las voces conscientes,
responsables y preocupadas por el acelerado deterioro de los valores
humanos; la amenaza de la supervivencia de la especie humana, así como la
marcada vocación guerrerista de las fuerzas políticas y sociales dominantes en
el mundo de hoy, en consecuencia, considero pertinente hacer mi modesta
contribución al despertar de conciencia sumando al conocimiento público
algunas ideas tendente a enriquecer el
debate teórico, político, cultural, científico e ideológico sobre la situación
actual que acapara la atención del pensamiento progresista y la intelectualidad
mundial, así como, a los hacedores de
Opinión Pública. Muchas de las ideas y posiciones que asumo en el presente
libro ya la he publicado en numerosos artículos de opinión y expuestas en múltiples charlas y conferencias, ponencias en
seminarios, talleres científicos, culturales, políticos y sociales, comparecencias en
programas de radio y televisión en discursos políticos, etc., producido
por nosotros desde nuestra trinchera moral: el ejercicio de un periodismo de
vanguardia, objetivo, serio, transparente, responsable y valiente, siempre con
la denuncia a flor de labios, y una militancia política y social apegada a
principios éticos y morales claramente establecidos.
Toda una vida de lucha a favor de las mejores
causas patrióticas y democráticas tienen a bien sustentar nuestros puntos de
vistas.
En los año de 1983-1987 cursamos la carrerear de
Ciencias de la Comunicación en la Universidad Central del Este (UCE), aunque
muchos antes, empíricamente, ya nos habíamos iniciamos en el ejercicio de
periodista desde 1980 laborando en la
desaparecida revista Cauce Libre del
extinto periodista Raschid Záiter, un excelente y solidario amigo nunca
olvidado, pasando luego por medios
locales como el quincenario "El
Higuamo", del fogoso y emotivo periodista Víctor Manuel Pérez, en el desaparecido periódico mensuario "El Imparcial", del amigo
periodista José de la Cruz; también en el desaparecido periódico de
circulación nacional La Noticia,
de cuyo medio fuimos su corresponsal para San Pedro de Macorís entre 1983 y
1988, así como escribiendo y colaborando con otras innumerables y variadas publicaciones en diferentes
medios de prensa. Todas estas andanzas
comunicacional unido a nuestra militancia social y política tienden a ilustrar
sustancialmente el peso profesional, ético y moral de nuestras opiniones.
A través de los medios arriba señalado hemos
dado a conocer numerosas ideas publicas en artículos de opinión, reportajes,
editoriales, críticas literarias, panegíricos, discursos, proclamas, poesías,
prosas, entre otros tantos trabajo, muchos de los cuales se han perdido con el
paso del tiempo, y que modestamente pueden hoy constituir
nuestro beaugrand de referencia
periodística y profesional para brindar
con la debida calidad y claridad el menú de ideas que hoy tengo a bien
poner en manos de los potenciales lectores de estos criterios conceptuales.
La cosmovisión en que sustentamos el legajo de ensayos y trabajos de opinión periodísticas aquí expuesto, parten de la valoración de la realidad en que vivimos la cual se caracteriza por la mermada capacidad de asombro de la conciencia pública universal que atolondrada y confundida, (¿impotente?), se postra frente al predominio coyuntural de políticas desinformativas y tergiversadoras cuyo objetivo fundamental es invertir los reales valores de la humanidad; el mundo actual está impregnado por la masiva presencia de políticas de comunicación envolventes e hipnotizantés, de distracción y compromiso consumistas, social y económicamente globalizado en razón y atención de los intereses de las elites dominantes.
Masivamente con amplia y contundente aparatosidad
se vierten consignas y slogan publicitario y propagandístico lleno de mentiras
y falsedades que son presentadas, divulgadas y vendidas con olímpica
desfachatez al conglomerado humano universal. Son políticas de comunicación
concebidas con intenciones clara de dominio y sometimiento.
Vivimos bajo una dictadura mediática de comunicación globalizada que
amaña y retuerce interesadamente los hechos con un claro propósito lava
cerebro. Se nos confunde adrede para manipularnos mejor. Las elites del poder nos
manejan a sus antojos.
El bombardeo sistemático emanado de esos
laboratorios de comunicación ha drenado considerablemente la sensibilidad
humana. Las sofisticadas herramientas del arsenal científico y tecnológico del
sistema de dominación global se usan maliciosamente.
Originalmente no se concibió que la ciencia y la tecnología fueran puestas al servicio de intereses absurdos. A través del acceso y uso privilegiado de los adelantos científicos y tecnológicos nos contaminan el cerebro condicionándonos la capacidad de pensar y producir ideas de bien. Vivimos bajo la tiranía de la mentira, los embustes predominan con protagónica presencia morbosa.
Lo que entendemos por las masas se comportan cual un amasijo de hombres y mujeres robotizado e idiotizados que responden mecánicamente consignas, despropósitos, mandatos, etc., etc., movilizándose sin rumbo, atrapados e idiotizados a merced de los caprichos e intereses de grupos dominantes del sistema mundial. Son seres atrapados, enajenados y fanatizados, rindiéndoles culto a sus verdugos y opresores. Existen pero no viven. Su capacidad emocional ha sido socavada.
No hay espacio para pensar sino para obedecer ciegamente el mandato del amo. Se endiosa el consumismo y se privilegia la corrupción. La referencia ética es ignorada. Es un mundo distorsionado, subvalorado, enajenado y embriagado de estupidez caminando de prisa a ningún lado.
El sentimiento público vive bajo el acoso de torrentes mentiras mediáticas lanzadas malignamente por las fuerzas predominantes en el universo social. Esta política lava cerebro mantiene en la idiotez a grandes conglomerado humanos. El común de la gente carece de pensamiento propio, consume su vida vertiginosamente satisfaciendo estólidas metas consumistas. El imperio mediático parece controlarlo todo. Hasta el sentido común de la apreciación pública ha sido socavado.
Los medios de comunicación tienen el objetivo de mantenernos confundido y esclavizado de la mentira. Pero lo más preocupante del caso es ver como conocidos comunicadores, comentaristas, periodistas y gentes supuestamente de bien se prestan a este juego difundiendo también mentiras, repitiendo cuales loros del sistema el rosario de infamia que se lanza contra prestantes hombres y mujeres que con coraje y dignidad enfrentan y denuncian esta situación. ¿Acaso lo hacen por ignorancia y falto de conocimientos?
Originalmente no se concibió que la ciencia y la tecnología fueran puestas al servicio de intereses absurdos. A través del acceso y uso privilegiado de los adelantos científicos y tecnológicos nos contaminan el cerebro condicionándonos la capacidad de pensar y producir ideas de bien. Vivimos bajo la tiranía de la mentira, los embustes predominan con protagónica presencia morbosa.
Lo que entendemos por las masas se comportan cual un amasijo de hombres y mujeres robotizado e idiotizados que responden mecánicamente consignas, despropósitos, mandatos, etc., etc., movilizándose sin rumbo, atrapados e idiotizados a merced de los caprichos e intereses de grupos dominantes del sistema mundial. Son seres atrapados, enajenados y fanatizados, rindiéndoles culto a sus verdugos y opresores. Existen pero no viven. Su capacidad emocional ha sido socavada.
No hay espacio para pensar sino para obedecer ciegamente el mandato del amo. Se endiosa el consumismo y se privilegia la corrupción. La referencia ética es ignorada. Es un mundo distorsionado, subvalorado, enajenado y embriagado de estupidez caminando de prisa a ningún lado.
El sentimiento público vive bajo el acoso de torrentes mentiras mediáticas lanzadas malignamente por las fuerzas predominantes en el universo social. Esta política lava cerebro mantiene en la idiotez a grandes conglomerado humanos. El común de la gente carece de pensamiento propio, consume su vida vertiginosamente satisfaciendo estólidas metas consumistas. El imperio mediático parece controlarlo todo. Hasta el sentido común de la apreciación pública ha sido socavado.
Los medios de comunicación tienen el objetivo de mantenernos confundido y esclavizado de la mentira. Pero lo más preocupante del caso es ver como conocidos comunicadores, comentaristas, periodistas y gentes supuestamente de bien se prestan a este juego difundiendo también mentiras, repitiendo cuales loros del sistema el rosario de infamia que se lanza contra prestantes hombres y mujeres que con coraje y dignidad enfrentan y denuncian esta situación. ¿Acaso lo hacen por ignorancia y falto de conocimientos?
"El cambio climático es una amenaza para el
planeta superior al terrorismo, proclamó alarmado el científico británico Stephen Hawking, célebre por estar
postrado en una silla de ruedas inmóvil hace más de treinta años y por haber
escrito ese maravilloso best seller científico llamado "La Historia del
Tiempo", reseñó recientemente la prensa internacional. Otros prominentes
líderes políticos y opinantes del mundo también se han pronunciado
insistentemente al respecto.
Nuestra atención principal debe estar dirigida en procura de políticas humanas
y sociales que contribuyan a mejorar la
calidad de vida del género humano y contribuir
a evitar la extinción de nuestra
especie. Contrario al interés de la clase políticamente dominante y
gobernante que solo procuran el sostenimiento y
perfección de políticas lava cerebro para embrutecer más a nuestros pueblos.
Los medios de prensa y de comunicación deben educar, brindar orientaciones claras sobre estos problemas y no preocuparse por maquillar las atrocidades que a diarios se cometen en nombre de la paz, o en aras del mantenimiento de un sistema de oprobio y corrupción.
Los medios de prensa y de comunicación deben educar, brindar orientaciones claras sobre estos problemas y no preocuparse por maquillar las atrocidades que a diarios se cometen en nombre de la paz, o en aras del mantenimiento de un sistema de oprobio y corrupción.
Ante el rumbo equivocado por el que camina el mundo
bajo la conducción de fuerzas despóticas levantamos a conciencia a algunas ideas enfatizadas con alto sentido
humano por Eduardo Galeano, quien escribió:
"En tiempos oscuros, tengamos el
talento suficiente para aprender a volar en la noche, como murciélagos; seamos
lo suficientemente sanos como para vomitar las mentiras que nos obligan a
tragar cada día; seamos lo suficientemente valientes como para tener el coraje
de estar solos y lo suficientemente valientes como para arriesgarnos a estar
juntos...
"Seamos lo suficientemente maduros como para saber que podemos ser compatriotas y contemporáneos de todos los que tienen una voluntad de belleza y una voluntad de justicia, sin importar dónde nacieron ni dónde se encuentran, porque no creemos en las fronteras de los mapas ni del tiempo, seamos lo suficientemente tercos como para seguir creyendo, contra toda evidencia, que la condición humana vale la pena...»
"Seamos lo suficientemente locos como para ser llamados locos... seamos lo suficientemente inteligentes como para ser desobedientes cuando recibimos órdenes contradictorias a nuestra conciencia o contra el sentido común" (Eduardo Galeano).
"Seamos lo suficientemente maduros como para saber que podemos ser compatriotas y contemporáneos de todos los que tienen una voluntad de belleza y una voluntad de justicia, sin importar dónde nacieron ni dónde se encuentran, porque no creemos en las fronteras de los mapas ni del tiempo, seamos lo suficientemente tercos como para seguir creyendo, contra toda evidencia, que la condición humana vale la pena...»
"Seamos lo suficientemente locos como para ser llamados locos... seamos lo suficientemente inteligentes como para ser desobedientes cuando recibimos órdenes contradictorias a nuestra conciencia o contra el sentido común" (Eduardo Galeano).
Pero más de lo que podamos agregar, decir, y
denunciar están estas otras ideas razonables de alcance mundial de Walter Benjamín, y que tengo a bien
reproducir.
«En la era de la hiperreproducibilidad digital, la
hiperindustrialización de la cultura representa el régimen de significación
contemporáneo, cuya arista económico-cultural puede ser entendida como una
hipermediatización».
«Los hipermedia administrados por grandes conglomerados de la industria de las comunicaciones son los encargados de producir, distribuir y programar el consumo de toda suerte de bienes simbólicos, desde casas editoriales multinacionales a canales televisivos de cobertura planetaria, pasando por la hiperindustria del Entertainment y todos sus productos derivados».
«Ahora bien, como todo régimen de significación, el actual posee modos de significación bien definidos que podemos sintetizar bajo el concepto de "virtualización».
«Más allá de una presunta "alineación" de la vida y en un sentido más radical, la virtualización puede ser definida por su potencial genésico, por su capacidad de generar realidad, es decir:" La fundamental dimensión de la reproducción mediática de la realidad no reside ni en su carácter instrumental como extensión de los sentidos, ni en su capacidad manipuladora como factor condicionado de la conciencia, sino en su valor ontológico como principio generador de realidad».
«A sus estímulos reaccionamos con mayor intensidad que frente a la realidad de la experiencia inmediata" (…) "el desarrollo de las industrias de la memoria, de la imaginación y de la información suscita el hecho y el sentimiento de un inmenso agujero de memoria, de una pérdida de relación con el pasado y de una desherencia mundial ahogada en un puré de informaciones de donde se borran los horizontes de espera que constituye el deseo.»
Al tenor de la suma de citas de pensamientos arriba enunciadas, proclamo con fe en el futuro. Nuestra conducta pública está comprometida con el derecho a la vida; con la defensa de la flora, la fauna, ríos, playas, el medio ambiente, la diversidad de la vida y principios éticos y morales de dignidad, respeto y decencia.
Porque a pesar del inmenso dominio global de las fuerzas del mal y del odio, el mismo jamás será absoluto, Las citas recogidas así lo indican. Todo no está perdido. Un mundo mejor es posible. Luchemos al final la victoria será de los pueblos y de la humanidad consciente y perseverante.
«Los hipermedia administrados por grandes conglomerados de la industria de las comunicaciones son los encargados de producir, distribuir y programar el consumo de toda suerte de bienes simbólicos, desde casas editoriales multinacionales a canales televisivos de cobertura planetaria, pasando por la hiperindustria del Entertainment y todos sus productos derivados».
«Ahora bien, como todo régimen de significación, el actual posee modos de significación bien definidos que podemos sintetizar bajo el concepto de "virtualización».
«Más allá de una presunta "alineación" de la vida y en un sentido más radical, la virtualización puede ser definida por su potencial genésico, por su capacidad de generar realidad, es decir:" La fundamental dimensión de la reproducción mediática de la realidad no reside ni en su carácter instrumental como extensión de los sentidos, ni en su capacidad manipuladora como factor condicionado de la conciencia, sino en su valor ontológico como principio generador de realidad».
«A sus estímulos reaccionamos con mayor intensidad que frente a la realidad de la experiencia inmediata" (…) "el desarrollo de las industrias de la memoria, de la imaginación y de la información suscita el hecho y el sentimiento de un inmenso agujero de memoria, de una pérdida de relación con el pasado y de una desherencia mundial ahogada en un puré de informaciones de donde se borran los horizontes de espera que constituye el deseo.»
Al tenor de la suma de citas de pensamientos arriba enunciadas, proclamo con fe en el futuro. Nuestra conducta pública está comprometida con el derecho a la vida; con la defensa de la flora, la fauna, ríos, playas, el medio ambiente, la diversidad de la vida y principios éticos y morales de dignidad, respeto y decencia.
Porque a pesar del inmenso dominio global de las fuerzas del mal y del odio, el mismo jamás será absoluto, Las citas recogidas así lo indican. Todo no está perdido. Un mundo mejor es posible. Luchemos al final la victoria será de los pueblos y de la humanidad consciente y perseverante.
¡Luchemos y resistamos! ¡Viva la humanidad! Gracias. 20 de marzo del 2006.
Conceptualización Científica del Arte. Emociones Literarias y Humanas.
Escrito por el periodista, Enrique Alberto Cabrera
Vásquez (Mellizo)
(...) Hay que pisotear todas las viejas
puerilidades; derribar las barreras que la verdad no haya alzado; devolver a
las ciencias y a las artes la libertad que le es tan preciosa (...) Hacía falta
un tiempo razonador en el que no se buscasen las reglas en los autores sino en
la naturaleza (...) (Diderot). Enciclopedia, Tomo V
(1755).
San Pedro de Macorís, República Dominicana.- Ellos jamás podrán ser ignorados. Son tres luminarias del pensamiento universal. Tres lúcidos, excelentes e inmensos pensadores de vuelos altos. Eruditos de vanguardia. Sensibles y humanos; que abordaron desde sus respectivas perspectivas científicas y sociales ideas profundas encaminadas a comprender desde su óptica filosófica, el desarrollo dialéctico que expresa el Arte en todas sus manifestaciones humanas.
(Foto de Jorge Plejanov)
Ahondaron con sentido altamente crítico su recorrido social y humano; creativamente se aproximaron a una definición terminológica conceptual estética y analítica del arte objetivo y revolucionario. Puede decirse con justicia que con sus aportes en este sentido alcanzaron dimensiones históricas en el exigente mundo culto y literario de la humanidad.
A través de sus lecturas; de la fertilidad sustanciosa de sus aportes,
volamos sobre sus ideas para alcanzar la capacidad emocional e intelectual de
valorar en toda su extensión el significado estético, poético, cultural, social
y filosófico del arte, deleitándonos en su belleza trascendental; arropándonos
bajo su folklóricas presencia multicolor, abriéndoles caminos al entendimiento,
degustando de su opípara exquisitez artística; torrentes de emociones
espontánea surgido de los interiores humanos; frescor pluralizado; expresión
socio cultural y antropológica; deleite humano colocado por encima de los
intereses excluyentes.
A riesgo de interpretaciones profanas trataron el
tema de la definición del Arte; con esmerada seriedad lo digirieron
científicamente. Les dieron seguimiento histórico, rastrearon su presencia
universal depurándolo de los esquemas rutinarios mediatizantes, de los
criterios tabúes que consideran el arte como una expresión única del espíritu
al margen de las interrelaciones circunstanciales de su entorno y que pueden
serle condicionantes.
El ruso Jorge Plejanov, el español José Ortega y
Gasset y el también ruso León Tolstoy, desarrollaron tan vasto y complicado
tema en varios ensayos, artículos periodísticos y magistrales conferencias
propia de intelectuales consagrados, recopiladas en monumentales obras
filológicas, didácticas, pedagógicas, filosóficas, sociales y políticas, donde expusieron sus
respectivas teorías e hipótesis con amplitud critica.
(Foto de Ortega y
Gasset).
Los tres visualizaron desde ángulos diferentes y
fuertes bases científicas, el significado social, estético, artístico,
psicológico e histórico del Arte. Con espíritu innovador acometieron la ardua
tarea de ahondar en su incógnito, desentrañando los recovecos simplistas del
análisis; dándole sentido realmente científico al tema partiendo de sus
respectivas preocupaciones e inquietudes.
En efecto; estos tres visionarios sociales
superaron las consideraciones abstractas que le precedieron haciendo esmerados
aportes trascendentales alrededor de eso que Lévy-Strauss llamó "la combinación del mito primitivo y la
habilidad técnica"; y que Galeno de
Pérgamo definió como "aquel conjunto de preceptos universales,
adecuados y útiles que sirven a un propósito establecido".
Con alto sentido innovador explayaron la agudeza de
su pensamiento social conduciendo su análisis por empinadas rutas, eludiendo la
facilidad de un cientificismo pedagógico hermético que pudiera circunscribir
sus ideas alrededor de artificiales críticas pueriles y rutinarias.
Se adentraron en la discusión profiláctica del asunto plasmando
planteamientos novedosos, frescos y revolucionarios, cuyos alcances teóricos
han servido de obligado punto de referencias a las investigaciones y opiniones
a posteriori.
Los tres, desde ópticas distintas, enfocaron el objetivo, caminaron en la misma dirección hacia un mismo rumbo: establecer una aproximada definición terminológica científica del arte; rescatándolo del reducido criterio de verlo como una mera expresión de "espíritu absoluto", de la "voluntad universal", de la "relación divina", o bien de "ideas y vivencias subconscientes del artista".
Los tres, desde ópticas distintas, enfocaron el objetivo, caminaron en la misma dirección hacia un mismo rumbo: establecer una aproximada definición terminológica científica del arte; rescatándolo del reducido criterio de verlo como una mera expresión de "espíritu absoluto", de la "voluntad universal", de la "relación divina", o bien de "ideas y vivencias subconscientes del artista".
El genial José Ortega y Gasset desmenuzó las
esencias deshumanizante del arte. Cuestionó los criterios rutinarios,
simplistas y dogmatizados empecinados en esquematizarlo, desfigurándolo en su
recorrido social. En su objetivo espiritual y humano.
La sociedad demandará siempre un arte renovado,
fresco, limpio, lleno de creatividad, substancial, ameno, con cierto marco
ético, que inspire respeto; que llame la atención critica; que contribuya a
elevar el nivel de comprensión del mundo al tiempo que proyecta ideas y valores
nuevos que posibiliten un sistema de convivencia social más decente, humano y
armonioso, bases fundamentales para construir los peldaños y andamios
sostenedores del proceso de la dura brega en la lucha por la redención y la
emancipación de la humanidad.
Vale aquí sostener lo dicho por Ernst Cassirer y Susan K. Langer: "el arte es en efecto la creación de la
forma, pero de un tipo especial, de todas las formas que simbolizan emociones
humanas".
La proyección y receptividad a media que se hace
del arte lo aprisiona y no permite su llegada a las mayorías nacionales;
ensanchando la brecha cultural y educacional de clase que lo distancia de los
sectores populares, las limitaciones socio-económicas, las desiguales condiciones
de vida de un sistema injusto y opresivo posibilita que solo un segmento fragmentario
de la comunidad lo pueda comprender y valorar.
Interesadamente, desdeñosas elites fanfarronas,
caprichosas y egoístas tratan neciamente de asumir frente al mismo una actitud
paternalista y posesiva; lo han raptado, medalaganariamente se han apropiados
del mismo; atribuyéndose la injusta exclusividad de llegar a él, de tomarlo y
disfrutarlo como un privilegio de su egregia alcurnia.
La segregación social y racial asestado al arte lo
ha alejado de las masas, hecho este que unido a sus dificultades económicas le
obstaculiza acceder en las mayorías de las ocasiones a su disfrute y placer; la
clase dominante se ha empeñado en focalizarlo interesadamente concibiéndolo personalizadamente
como patrimonio aristocrático suyo;
viéndolo como un disfrute privilegiado de
elites encumbradas.
Esta situación alarmó al maestro Ortega y Gasset
quien preocupado trató el tema con sentido crítico. Observó que el arte nuevo
tiene a la masa en contra y la tendrá siempre.
"Es impopular por esencia, más aun,
anti-popular". A su juicio, lo característico del arte nuevo, es que
divide al público en estas dos clases de hombre: los que entienden y los que no
entienden. ."Esto implica que los uno poseen un órgano de comprensión
negado, por tanto, a los otros", que según él son las dos variedades
distintas.
El presidente chino
Mao Tse Tung dijo en parte de una epístola "...El pueblo es quien hace
la historia; sin embargo, la vieja ópera (y toda la vieja literatura y arte
divorciados del pueblo) lo presenta como escoria y en el escenario dominan grandes
señores y damas, señoritos y damiselas". Adolf Loos, sentenció:
"El arte es la libertad del genio". Y Quintiliano indicó: "Los cultos están familiarizados con la
teoría del arte, los profanos con el placer que el arte proporciona".
Desde su amplia óptica Ortega y Gasset vio que se
acercaba el tiempo en que la sociedad, desde la política del arte, volverá a
organizarse, según es debido, en dos órdenes o rangos: el de los hombres
egregios y el de los hombres vulgares; en este sentido analizó la
deshumanización del arte partiendo de la imperecedera enseñanzas del inmortal
maestro griego Aristóteles, estableciendo con propiedad que el arte joven se ha
disociado en una muchedumbre de direcciones e intentos divergentes.
Exigente en su análisis, reclamó una producción
artística que no sea copia de lo "natural", y que, sin embargo, posea
alguna "substantividad", implica el don muy sublime". Sus ideas
enfrentan la visión romántica que entiende que el arte es una mera producción
sensible de lo ideal, o como diría Manuel de la Revilla y Moreno "la
inspiración y la fantasía del artista.
Decir a secas que el arte debe inspirarse en la
naturaleza y reproducirla fielmente en sus obras, no es formular una teoría
artística completa. El arte no es la simple imitación de la naturaleza; es algo
más, y precisamente porque lo es, se explica el placer que su contemplación
despierta".
Con propiedad filosófica Platón estableció:
"el arte no es un trabajo irracional".
Para Ortega y Gasset la realidad asecha constantemente al artista para impedir su evasión. "¡Cuanta astucia supone la fuga genial! ¡Ha de ser un Ulises al revés que se libera de su Penélope y entre escollo navega hacia la brujería de Circe...!” Conceptualizó que "El placer estético tiene que ser un placer inteligente.
Porque entre los placeres los hay ciegos y
perspicaces". A través de este certero pensamiento, estableció una
dicotomía señalando, que lo humano, "el repertorio de elementos que
integran nuestro mundo habitual posee una jerarquía de tres rangos.
Hay primero el orden de las personas, hay luego el
de los seres vivos, hay, en fin, las cosas inorgánicas".
El insigne español ahondó su recorrido analítico al
apuntar que "Tanto para leer como para crear una poesía debiéramos exigir
cierta solemnidad. No una solemnidad de exteriores pompas, más si aquel aire de
estupor intimo que invade nuestro corazón en los momentos esenciales".
Estableció que la metáfora es el más radical
instrumento de deshumanización del arte, indicando que a través de la misma se
produce una inversión del proceso estético.
Cuestionó la interpretación inglesa de la belleza,
diciendo que Ruskin era uno de los hombres más funesto para la belleza.
"Ruskin, que ha dado al arte una interpretación inglesa de las cosas la
cual consiste en su reducción a objetos domésticos y habituales.
“Aspira el inglés, sobre todo, a vivir bien, cómodamente; lo que es para el francés la sensualidad y para el alemán la filosofía, es para el inglés el confort".
Oportuno sería aquí citar la exuberante idea de
August Zanoyski, cuando dijo "el arte es un modo de aprehender aquello que
de otro modo es imposible captar, que excede de la experiencia humana.".
Agregando a seguida lo manifestado por Denis Diderot (1712-1784) de que la idea
de la belleza debería sustituirse por la de perfección.
En este proceso de categorización dado en la
investigación social nos encontramos con los juicios atrevidos y polémicos del
ruso León Nikolayevitch Tolstoy, quien cual verdadero microgramo y moralista,
"desencadena una tremenda requisitoria contra el arte moderno por
apartarse de Dios y de la perfección cristiana".
Le imprime un sello humano en su dimensión más profunda, en su evolución filosófica; en su manifestación espiritual y social. En momento y época del predominio de una sociedad conservadora apegada a fetiches rituales las ideas del autor de La Guerra y la Paz, Ana Karenina, Resurrección, La Muerte de Iván Ilych, El Mujik, entre otras, fueron recibidas con gran alarma.
El método expositivo de Tolstoi comienza con una
crítica a la sociedad europea, y trata de derrumbar supuestos mitos que
intentaron dar una definición positiva de lo que es el arte. "El arte
igual a belleza" o "arte igual a placer" son ecuaciones que no
le satisfacen.
¿Qué es el arte? ¿Acaso es arte sólo aquello que
nos agrada, que nos produzca placer y que excita el deseo de nuestros sentidos?
Tolstoi relaciona el arte con una visión subjetiva. Pero no habla de la
subjetividad que nos produce placer, sino de aquella que nos comunica
emociones.
A seguida liberó la definición de la belleza de su
frialdad abstracta. Expresó que "No hay una sola definición objetiva de la
belleza. Las que existen, así metafísicas como experimentales, llegan todas a
la misma definición subjetiva, que quiere que el arte sea lo que exterioriza la
belleza, y que ésta sea lo que gusta, sin excitar el deseo".
Cuestionó lo esbozado por el tratadista alemán
Fólgeldt, quien afirmaba que era locura querer buscar moral en el arte.
Apostilló examinando con interrogantes. "¿Sabéis en que fundaba su
argumentación? «En qué si el arte debía ser moral, ni Romeo y Julieta de
Shakespeare, ni el Wilhelm Meister de Goethe, serían obras de arte; y no
pudiendo dejar de ser esos libros obras de arte, toda la teoría de la moralidad
en el arte se derrumbaba. Fólgeldt buscaba una definición de arte que pudiera
comprender esas dos obras y esto lo conducía a proponer, como fundamento del
arte, la "significación".
Para el conde Tolstoy, el arte expresa los
sentimientos de los hombres. Lo separa de la palabra. Considera que la
actividad artística consiste en un "despertar en uno mismo un sentimiento
experimentado y, después de haberlo despertado, transmitirlo mediante
movimientos, líneas, imágenes expresadas en palabras, de modo que los demás
experimenten el mismo sentimiento".
Al respecto no podemos ignorar la proclama de
Stanislaw Witkiewicz (1851- 1915); quien significó: "El arte sirve para descubrir,
identificar, describir y fijar nuestras experiencias, nuestra realidad
interior".
A pesar de su aporte, del entusiasmo como trató el
asunto, Tolstoy no quedó complacido con las definiciones que hizo. Al final no
tuvo plenamente satisfecho con sus ideas, que independientemente de ello,
tuvieron un marcado acento científico y revolucionario. Fue un intento serio
con aportes imperecederos. Buscó en sus investigaciones las respuestas
científicas más apropiadas. Encumbrado en la transparencia teórica de su fluido
pensamiento crítico se elevó sobre interrogantes históricas inmensas.
«Resulta de esto que las innumerables
definiciones del arte no son tales definiciones, sino simples tentativas para
justificar el arte existente».
«Por extraño que pueda parecer, a pesar de las
montañas de libros escritos acerca del arte, no se ha dado de éste ninguna
definición verdadera. Estriba la razón de esto en que siempre se ha fundado la
concepción del arte sobre la de la belleza".
En esta afanosa búsqueda consignó que el arte es uno de los medios de comunicación
de los hombres entre sí. Esbozó que el
arte expresa los sentimientos de los hombres, mientras que la palabra expresa
sus pensamientos. Llegó a apreciaciones amplias procurando con ello la
aproximación más posible en la conducción de obtener el concepto más claro que
respondiera a su inquietud.
Hizo aportes substanciales que lo situaron en una
actitud altamente reveladora de su profundo pensamiento. Privilegió el arte
como una escala social dentro de una escala espiritual de primer orden, sus
ideas quizás fueron un tanto atrevidas pero sinceras.
Eran razonamientos objetivos y polémicos. En su ¿"Qué es el Arte"? Se colocó
en los umbrales de las consideraciones más aproximadas y exactas.
No olvidemos que en 1919 Witkiewicz predijo con
pesimismo el fin del arte. Quizás lo dijo agobiado y hastiado por el manoseo
maniqueísta que se hacía del tema; llegó a creer equivocadamente que la
humanidad había perdido la "inquietud metafísica", “el mundo contiene
sólo una cantidad finita de estímulos y de sus combinaciones y que alguna vez
se agotarán".
Pero fue el maestro Jorge Plejanov (Gueorgui
Valentinovich Plejanov (1856-1918)),
quien partiendo desde una posición materialista dialéctica de la historia, le
imprimió un sentido científico profundo, brindándonos una definición conceptual
nueva y revolucionaria sobre el arte.
Jorge Plejanov, sobresaliente y mejor teórico
marxista de su tiempo, autor de ensayos valiosos como la concepción monista de
la historia (1895), la historia del materialismo (1896), El papel del individuo
en la historia (1898), El Arte y la Vida Social (1912), entre otros ensayos
relevantes; consideró positivo los intentos del gran Tolstoy, y amplió los
criterios enunciados por éste al respecto.
Cuestionó algunas ideas de Tolstoi y sacó conclusiones
dialécticas positivas. La autoridad de su teórica capacidad intelectual le
permitió desarrollar una concepción materialista de la historia, poniendo de
relieve la complejidad de las relaciones entre el ser social y la conciencia
social; sistematizó la actividad humana en su interrelación manifiesta en la
conciencia social, en la lucha de las ideas, expresión histórica de la lucha de
clases expresada en el seno de la sociedad.
Comprendió críticamente que el arte es un fenómeno
social, que expresa tanto el sentimiento como el pensamiento del hombre.
Seguidamente valoró la poesía como una de las
formas más alta de la expresión de la palabra del sentimiento. Huelga decir que
toda producción artística es hija de una inspiración amorosa que parte de los
humano y de la naturaleza.
A través del arte tratamos de desvelar el secreto
de la naturaleza al tiempo que nos abrogamos el derecho emocional y
antropológico de interpretar los sentimientos humanos. August Zanoyski; afirmó
"el arte es un modo de aprehender aquello que de otro modo es imposible
captar, que excede de la experiencia humana". Platón dijo: "el arte
no es un trabajo irracional".
Desde una filosofía poética y creativa podemos
conceptualizar que el arte es la auténtica vida. Su presencia y trayecto histórico
social desde los orígenes del hombre como forma primitiva de comunicación
social pasando por pintura rupestre de las cavernas hasta los tiempos actuales,
el arte ha sabido afincar sus huellas en el espacio y tiempo de la historia
humana.
Nos ha permitido difundir sonoras revelaciones
deslumbrantes y trascendentales cual sinfonía mágica; en su encanto volamos
atrapados en sus emociones y nos deleitamos para enlazarnos con el corazón de
la madre naturaleza.
Incisivamente el maestro Plejanov pulió en el
cedazo de su observación crítica el alcance social e histórico del arte
abordándolo con sumo interés particular, razón por la cual se le consideró en
su tiempo como uno de los precursores de vanguardia de la estética y de la
crítica artística.
Con su análisis mordaz, inspirado y apoyado siempre
en una visión verdaderamente materialista dialéctica; ahondó en el tema
procurando una teoría diáfana como acertada, trampolín necesario para
establecer un concepto científico social lo más aproximado posible acerca del
origen del arte y sobre el arte.
Desde su prismático social observó el arte
"como reflejo social de la vida colectiva, respecto al realismo como esencia
del arte". Por eso denunció el arte por el arte. Porque el arte siempre
tendrás un motivo, una inspiración, un anhelo emocional, una razón humana,
histórica y social.
Toda práctica social racional implica un arte
determinado. Ya lo dijo Stanislaw
Witkiewicz (1851-1915); "el arte sirve para descubrir, identificar,
describir y fijar nuestras experiencias, nuestra realidad interior".
Jorge Plejanov puso sus aportes a prueba del
exigente debate público. Fue un teórico de primera fila, con un talento
asombroso; descolló su original capacidad creativa con amplio alcance y
magnitud intelectual en un medio y momento en que figuras estelares del debate
teórico como los versados Vera Zasulich y Axelrod, acaparaban merecida atención
pública por el peso de sus ideas revolucionarias y atrevidas. Gracias a su
creatividad intelectual Plejanov sobresalió inconmensurablemente más allá de su
tiempo. Su nivel teórico era desconcertante.
Se aquilató como guía teórico y político, en
aquellos años convulsivos, sobresaliendo ante una generación de lucidos
revolucionarios rusos que dirigirían después la triunfante Revolución de
Octubre de 1917 bajo el liderazgo cautivador y apabullante de Lenin y Trótski.
Claro que no podemos ignorar la influencia que tuvo
sobre Plejánov los acontecimientos de su patria la cual se exhibía para 1918
como "el mayor centro de la cultura abstracta y de la elaboración teórica
sobre el arte". Quizás por ello podríamos colegir la contundencia de su
idea.
Sus proliferas investigación lo condujo a novedosos
planteamientos critico. Consideró que la interpretación idealista de la
historia, tomada en su forma pura, estima que el desarrollo del pensamiento y
de los conocimientos es la causa última y remota del movimiento histórico de la
humanidad. Denunció ese concepto que dominó totalmente el siglo XVIII, del que
pasó luego al siglo XIX.
Armado del materialismo dialéctico enfrentó las
ideas de San-Simón y Augusto Comte (Isidoro Augusto María
Francisco Javier Comte, 1798-1814), tan en boga en esa época. Se apoyó en las
geniales ideas de Charles Robert Darwin
para aproximarse a una respuesta científica y revolucionaria sobre el arte.
Con Darwin y su análisis biológico
interpretó y comprendió el origen de nuestros gustos estéticos; de lo bello,
expresado como concepto contradictorio según las razas; de las sensaciones
sociales.
"Charles Robert Darwin fue un naturalista inglés que postuló que
todas las especies de seres vivos han evolucionado con el tiempo a partir de un
antepasado común mediante un proceso denominado selección natural. Fecha de nacimiento: 12 de febrero de 1809,
El Monte, Shrewsbury, Reino Unido. Fecha de la muerte: 19 de abril de 1882,
Downe, Reino Unido Influencias: Jean-Baptiste Lamarck, Alfred Russel
Wallace. Premios: Medalla Real, Medalla
Wollaston, Medalla Copley. Hijos: Anne Darwin, William Erasmus Darwin, George
Darwin". Wikipedia la enciclopedia
libre.
Como inmenso visionario científico-social
puntualizó que los partidarios de la concepción materialista de la historia
quieren explicar los destinos históricos de las especies, comenzando
precisamente en el mismo punto donde terminan las investigaciones los
darvinistas.
Demostró que no hay ninguna obra artística que carezca por completo de algún contenido ideológico político de clase. Que en las diferentes épocas del desarrollo social de la humanidad el hombre recibe de la naturaleza impresiones distintas, porque las contempla desde puntos de vistas diferentes.
Gracias a las aportaciones científicas de estos tres artistas del pensamiento humano y social, podemos hacer aproximados razonamientos constructivos sobre el arte, ese producto de la capacidad creativa del género humano. Esa expresión espiritual e ideológica; esa manifestación de comunicación social que constituye en sí un reto de la estética dada en el desarrollo social de la humanidad, y que según Rodín, "Es el placer del espíritu que penetra la naturaleza y en ella descubre el alma que la anima". Agregando que, "es la misión más sublime del hombre, puesto que es el ejercicio del pensamiento que intenta comprender", tales planteamientos evidencia sustancialmente el nivel de capacidad creativa del género humano.
Ateniéndonos al pensamiento de Plejanov podemos afirmar que el arte en todas las épocas históricas, se ha caracterizado por su contenido de clase, y por su sello político-ideológico. Su culto estético ha tenido siempre un contenido de clase.
Las particularidades y generalidades del arte han estado dominadas por esa expresión de clase que se yuxtapone en el sentir humano. Lo espontáneo del arte ha estado condicionado por las relaciones sociales de convivencias en correspondencias con la realidad del medio social que conforma el hábitat pluralizado de los seres humanos.
Las motivaciones espirituales del arte, la inspiración que le precede, es el resultado de las mismas condiciones sociales y económicas dado en la existencia humana. De la conciencia social que se adquiere, lo cual pone de manifiesto la axiomática concepción de que el ser social determina la conciencia social.
Las manifestaciones artístico-culturales como expresión real del arte constituyen un vuelo alto del sentimiento humano. Una acabada expresión de la conciencia humana expuesta espiritualmente por la "Musa": el arte social.
El Arte es una expresiva necesidad comunicacional
del sentimiento humano. Su manifestación artística representa emociones y
sentimientos dado por el hombre, quizás, como forma espiritual de resarcir su
daño infligido a la madre Naturaleza. El
Arte en si no es ni feo, ni bello, ni grotesco; es la visión del hombre que le imprime
su carácter y jerarquía en su apreciación. "La creación artística, una
expresión del interior del ser humano". El Arte, todo arte, es sentimiento
y emoción. Estriba su importancia en el peculiar sello cualitativo del artista
cuyo talento y capacidad hacedora
enrumba su creación por definidos senderos sociales. "Proudhon defendía la
misión educativa y moral del arte. Para él, el arte debe hacer más hermoso y mejor al hombre. Los
artistas deben tomar parte en los debates intelectuales e inmiscuirse en los
círculos académicos sean estos, Sansimonianos, republicanos o demócratas. Y las
obras deben ser testimonio de una nueva concepción del arte que está más cerca
de la verdad y de las profundas transformaciones sociales". "Existen muchas clases y formas de
expresión, y la expresión artística es de alguna forma una respuesta a la
necesidad de comunicar o expresar una idea o concepto por parte del artista,
algo que estos individuos quieren compartir con el resto del mundo, más allá de
la respuesta, reinterpretación, repercusión que tenga o hagan los múltiples
receptores de cualquier forma de expresión artística".
(Courbet – Proudhon: Arte y política escrito por Agustin Albiantum).
(Courbet – Proudhon: Arte y política escrito por Agustin Albiantum).
("Pierre-Joseph Proudhon, fue un filósofo político y revolucionario
francés, y, junto con Bakunin, Kropotkin y Malatesta uno de los padres del
pensamiento anarquista y de su primera tendencia económica, el
mutualismo"). Wikipedia la
enciclopedia libre.
Proudhon señalaba: «El arte que en un sepulturero acierta a encontrar un medio estético y
hacer surgir un ideal, es diez veces más poderoso que el que necesita cabezas
olímpicas.» Capitulo VIII.—Estética de Taine, Biblioteca Virtual Menéndez Pelayo.
Courbet era, a decir de Proudhon, el mejor
representante de eso que daba en llamar un "arte Humanitario", capaz
de corresponderse con actitudes a favor de la liberación de cualquier persona
ante aquellos poderes que restringían su capacidad de cuestionar el o los
sistemas impuestos por la autoridad, el oficialismo y la iglesia. ("Gustave Courbet, (1819--1877) fue un
pintor francés, fundador y máximo representante del realismo, y comprometido
activista democrático, republicano, cercano al socialismo
revolucionario"). Wikipedia, la enciclopedia libre.
Desde el capítulo IV hasta el IX del referido
libro, nuestro autor anarquista hace un repaso muy "sui generis" de
la historia del arte desde el antiguo Egipto, pasando por Grecia, La Edad
Media, El Renacimiento, La Reforma y La Revolución Francesa. Imagino que ya
habrá intuido qué tienen en común estos estadios del desarrollo de lo humano:
se trata sí de diversas aproximaciones a un cambio en los esquemas mentales de
muchas personas; a cambios colectivos, trastrocamientos de realidades anteriores.
Para Proudhon, el arte reflejaba esa capacidad de transformación de lo
colectivo, pero desde lo colectivo, no bajo reglas rígidamente impuestas desde
una élite, partido político o grupo de poder. En todas estas manifestaciones
sociales y culturales que marcaron rupturas con lo anterior, Proudhon intuyó un
cambio repentino en la forma de hacer arte; incluso, mucho antes que estos
cambios se dieran en el orden de lo cívico, ya aparecían expresados por los
artistas.
Proudhon vivió en una época en la que el arte
parecía exhibir como finalidad última, la reproducción del entorno físico
inmediato. Todavía la fotografía no había aparecido en escena, cambiando lo que
hasta entonces parecía la finalidad del arte: reproducir los aspectos de la
realidad. Un autor más cercano a nuestro tiempo, Wladislaw Tatarkewiczii
comentaría retrospectivamente que la segunda mitad del siglo XIX trajo un
término que agregó a la antigua teoría mimética, la noción de análisis de la
realidad, este término fue el de REALISMO. El arte sólo puede representar
eventos reales seleccionándolos; debe desentrañar la realidad e interpretarla,
acentuando y profundizando en sus rasgos. Lo que en palabras de Proudhon
encontraríamos expresado de la siguiente forma:
"El arte, igual que la libertad, tiene como
asunto el hombre y las cosas; como objeto, el reproducirlas superándolas; como
finalidad última, la justicia".
“Proudhon dedicó buena parte de Sobre el Principio
del Arte y sobre su destinación social (capítulos XII al XVIII del libro), al
análisis de varias obras de Courbet y no vio en ellas un programa definido de
principio a fin, mucho menos una imposición estilística que procediera de
Escuela alguna antes que él (quizá una sumatoria y recomposición de escuelas
anteriores), sin embargo contempló la profunda reverencia que este pintor hacía
a la condición humana en toda su extensión”.
Esta sublime y excelsa manifestación de los
adentros más íntimos del sentimiento humano, esta producción social que refleja
la alta capacidad expresiva de las condiciones cualitativas proveniente del
proceso dialéctico de la conciencia humana; tiene una valorización histórica
que define caracteres sociales y simboliza estadios históricos-sociales,
dándole definición sustanciales a la vida humana. Su presencia se inicia de
manera individual para transformarse en un producto socialmente pluralizado
dentro de la formación de las realizaciones económicas de producción.
"Gustave Courbet, fue un pintor francés, fundador y máximo
representante del realismo, y comprometido activista democrático, republicano,
cercano al socialismo revolucionario. Fecha de nacimiento: 10 de junio de 1819,
Ornans, Francia. Fecha de la muerte: 31 de diciembre de 1877, La Tour-de-Peilz,
Suiza". Wikipedia la enciclopedia libre.
Como expresión de comunicación social el arte llena
un espacio histórico en el marco de un contexto socio-cultural. Representa y
expone el sentimiento más profundo de su época en todos los sentidos. Es el
vehículo ex profeso que proyecta las intenciones traslucidas en la práctica
social, siendo el decir más sincero y profundo de la estética pública de los
pueblos.
Dentro del menú de ideas que procuramos en torno a la apreciación critica del
arte nos encontramos con la referencia que hace Rocco Mangieri en torno al
esquema planteado por Umberto Eco en
1957, significando que el autor del PENDULO
DE FOCAULT, señala con propiedad teórica, que éste: "interrelacionó seis zonas o eje de
indagación teórica: el arte y el problema estético, la teoría del signo, la
comunicación de masas, el problema del texto y su definición desde una
perspectiva pragmática, los límites de la interpretación textual y finalmente
las utopías acerca de la creación cultural de las lenguas perfectas".
Resalta que el autor de Semiótica y realidad virtual:
accesibilidad entre mundos y metáforas del laberinto, y Significación del
espacio y modos de producción en La isla del día de antes, entre otros temas,
enfatiza que "La preocupación por la poética de la obra de arte reemplaza,
como centro de interés analítico y reflexivo, los discursos anteriores sobre la
"aconceptualidad" e "inefabilidad" del objeto estético.
Luego el monografista y catedrático de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes nos dice, "Eco elabora un discurso crítico sobre todas aquellas reducciones ontológico-metafísicas de la esfera del arte que remiten su definición hacia una zona teórica de lo indefinible y lo inconmensurable.
Es, en el fondo, una crítica y una proposición de lectura de la obra de arte frente a los esencialismos metafísicos radicales de la obra de arte. Para ello recurre a lo largo del texto a los ejemplos de las prácticas artísticas contemporáneas y a las nuevas modalidades de "uso" y "consumo" propuestas por las poéticas de la modernidad".
Luego el monografista y catedrático de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes nos dice, "Eco elabora un discurso crítico sobre todas aquellas reducciones ontológico-metafísicas de la esfera del arte que remiten su definición hacia una zona teórica de lo indefinible y lo inconmensurable.
Es, en el fondo, una crítica y una proposición de lectura de la obra de arte frente a los esencialismos metafísicos radicales de la obra de arte. Para ello recurre a lo largo del texto a los ejemplos de las prácticas artísticas contemporáneas y a las nuevas modalidades de "uso" y "consumo" propuestas por las poéticas de la modernidad".
Y más adelante indica que " A partir de una revisión de la noción de estética en los textos de Santo Tomás de Aquino, hasta la temática abordada en la "Obra abierta", el interés de Eco se desplaza progresivamente desde una crítica a las ontologías del hecho estético hacia una posibilidad de una definición del arte a partir de sus condiciones de fruición, comunicabilidad y, sobre todo, interpretativita".
“¿Acaso podríamos ignorar el significado semiótico de los signos, visto como materia prima del pensamiento y, por lo tanto, de la comunicación?”
Irreverente sería no reconocerle al profesor Rocco Mangieri y su iniciativa de investigación al respecto. ¡En horas buenas sus razonamientos científicos!
Y qué decir de la teoría estética del alemán Walter Benjamín (1892 -1940) quien en 1936 escribió "La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica" la cual inicia con una atractiva cita de Paul Valéry, 1871 - 1945) ("Poeta, ensayista y hombre de letras francés cuya obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse artísticamente para captar el sentido de la vida" ); donde el francés señala: "En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernas. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años, lo que ha venido siendo desde siempre.
“Es preciso contar con que novedades tan grandes
transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva,
llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de
arte"; y de cuyo pensamiento se motivó e inspiró para impulsar sus ideas
ontológicas sobre el arte y que son vistas como una "hermenéutica crítica
cuya heurística no podría sino fundarse sobre conceptos totalmente nuevos y
originales". Es una visión epistemológica y estéticas de reconocida
característica dialéctica.
El tremendo impacto que produjo su ensayo critico "La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica", en 1936 fue de tal magnitud que numerosos teóricos y tratadistas se inspiraron en su pensamiento para desarrollar novedosas ideas en torno al curso dialéctico del proceso de comunicación en la era actual, tal es el caso de lo expresado por Lorenzo Vilches: "El nuevo orden social y cultural que ha comenzado a instalarse en el siglo XXI obligará a revisar las teorías de la recepción y de la mediación que ponen el acento en conceptos como identidad cultural, resistencia de los espectadores, hibridación cultural, etc.
El Dr. Álvaro Cuadra R. , uno de sus más firmes partidario y estudioso de su pensamiento, define sus aportes describiéndolo: "Como teórico de la cultura, el interés fundamental de Benjamín se refería a los cambios que el proceso de modernización capitalista ocasiona en las estructuras de interacción social, en las formas narrativas del intercambio de experiencias y en las condiciones espaciales de la comunicación, pues estos cambios determinan las condiciones sociales en que el pasado entra a formar parte de la "fantasía imaginal" de las masas y adquiere significados inmediatos en ella...”
Para Benjamín las condiciones socioeconómicas de una sociedad, las formas de producción e intercambio de mercancías sólo representan el material que desencadena las "fantasías imagínales" de los grupos sociales... /de manera que/ los horizontes de orientación individuales siempre representan extractos de aquellos mundos específicos de los grupos que se configuran independientemente en procesos de interacción comunicativa, y que perviven en las fuerzas de la "fantasía imaginal"
Cabe consignar aquí que el destacado pensador frankfurtiano, filósofo, erudito, crítico literario, traductor de Marcel Proust y Charles Baudelaire; "se suicidó en la población española de Portbou en la frontera hispano-francesa, mientras intentaba escapar de los nazis, al creer que el paso de su grupo a través de la frontera le sería negado. Posiblemente debido al suicidio de Benjamín, al resto del grupo le fue permitido cruzar la frontera al día siguiente".
Las expresiones artísticas y culturales siempre han ido aparejada con los diferentes estadios de desarrollo histórico de la conciencia social, en cada época concreta: piedra pulimentada, comunidad primitiva, barroco, rupestre, pre-historia, edad media, neoclásica, romántica, renacimiento, contemporánea, moderna, etc., la humanidad ha sabido explayar sus interiores emociones con plasmado acento artístico extravagante, indicativo de su marcada vocación por dar a conocer la florida desnudez de su alma.
El arte es praxis social. Es voluntad humana expresada socialmente. Es la conciencia interior del espíritu humano saciado emocionalmente con una virtuosa manifestación artística personal.
El tremendo impacto que produjo su ensayo critico "La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica", en 1936 fue de tal magnitud que numerosos teóricos y tratadistas se inspiraron en su pensamiento para desarrollar novedosas ideas en torno al curso dialéctico del proceso de comunicación en la era actual, tal es el caso de lo expresado por Lorenzo Vilches: "El nuevo orden social y cultural que ha comenzado a instalarse en el siglo XXI obligará a revisar las teorías de la recepción y de la mediación que ponen el acento en conceptos como identidad cultural, resistencia de los espectadores, hibridación cultural, etc.
El Dr. Álvaro Cuadra R. , uno de sus más firmes partidario y estudioso de su pensamiento, define sus aportes describiéndolo: "Como teórico de la cultura, el interés fundamental de Benjamín se refería a los cambios que el proceso de modernización capitalista ocasiona en las estructuras de interacción social, en las formas narrativas del intercambio de experiencias y en las condiciones espaciales de la comunicación, pues estos cambios determinan las condiciones sociales en que el pasado entra a formar parte de la "fantasía imaginal" de las masas y adquiere significados inmediatos en ella...”
Para Benjamín las condiciones socioeconómicas de una sociedad, las formas de producción e intercambio de mercancías sólo representan el material que desencadena las "fantasías imagínales" de los grupos sociales... /de manera que/ los horizontes de orientación individuales siempre representan extractos de aquellos mundos específicos de los grupos que se configuran independientemente en procesos de interacción comunicativa, y que perviven en las fuerzas de la "fantasía imaginal"
Cabe consignar aquí que el destacado pensador frankfurtiano, filósofo, erudito, crítico literario, traductor de Marcel Proust y Charles Baudelaire; "se suicidó en la población española de Portbou en la frontera hispano-francesa, mientras intentaba escapar de los nazis, al creer que el paso de su grupo a través de la frontera le sería negado. Posiblemente debido al suicidio de Benjamín, al resto del grupo le fue permitido cruzar la frontera al día siguiente".
Las expresiones artísticas y culturales siempre han ido aparejada con los diferentes estadios de desarrollo histórico de la conciencia social, en cada época concreta: piedra pulimentada, comunidad primitiva, barroco, rupestre, pre-historia, edad media, neoclásica, romántica, renacimiento, contemporánea, moderna, etc., la humanidad ha sabido explayar sus interiores emociones con plasmado acento artístico extravagante, indicativo de su marcada vocación por dar a conocer la florida desnudez de su alma.
El arte es praxis social. Es voluntad humana expresada socialmente. Es la conciencia interior del espíritu humano saciado emocionalmente con una virtuosa manifestación artística personal.
Nuestro análisis y enfoque sobre el arte nunca debe
estar desprendido de su valoración social entendiéndolo siempre como una
producción social dado en el desarrollo humano.
Sin desperdiciar espacio es oportuno que recordamos aquella carta de Carlos
Marx a Anenkov en la que estableció sobre la base de interrogantes
socio económica de valor científico lo siguiente: "... ¿qué es la
sociedad, cualquiera que sea su forma? El producto de la acción recíproca de
los hombres. ¿Son los hombres libres de elegir una u otra forma de sociedad? De
ninguna manera. Asumir un estadio particular de desarrollo en las
facultades productivas del hombre, lleva a dar por establecida una forma
particular de comercio y de consumo. Si uno asume estadios particulares en el
desarrollo de la producción, del comercio y del consumo, se llega a tener
enfrente instituciones sociales correspondientes, una organización social de la
familia, de órdenes o de clases correspondiente... En una palabra, una sociedad civil
correspondiente (...) «Los hombres no
son libres para elegir sus fuerzas productivas -que son la base de toda su
historia-pues toda la fuerza productiva es una fuerza adquirida, el producto de
una actividad anterior. «Las fuerzas productivas son antes que nada el
resultado de la energía humana práctica: pero, en sí misma esta energía está
condicionada por las circunstancias en que se encuentran los mismos hombres,
por las fuerzas productivas ya adquiridas, por las formas sociales que existen
antes que ellos hagan algo, y que ellos no crearon, que son el producto de las
generaciones anteriores."
Así las cosas, tenemos que el arte visto en sus variadas y múltiples manifestaciones y facetas humanas, culturales y artísticas, vale decir, escultura, arquitectura, manualidades, comedia, pintura, drama, danzas, bailes, teatro, música, artes plásticas, cine, fotografía, poesía, literatura, folklor, oratoria, tocar e interpretar instrumentos musicales como la guitarra, piano, violín, percusión, obras literarias como novelas, cuentos, prosa; cultivar la elocuencia, escribir un libro, etc., etc., siempre tendrá una connotación social artística y culturalmente expresiva. Y como tal siempre será un producto social humano.
Con sentido científico el materialismo histórico--dialéctico indica que "El arte y la cultura son los productos estéticos e ideológicos de una sociedad concreta y expresan sus ideales, sus valores y su moral".
Así las cosas, tenemos que el arte visto en sus variadas y múltiples manifestaciones y facetas humanas, culturales y artísticas, vale decir, escultura, arquitectura, manualidades, comedia, pintura, drama, danzas, bailes, teatro, música, artes plásticas, cine, fotografía, poesía, literatura, folklor, oratoria, tocar e interpretar instrumentos musicales como la guitarra, piano, violín, percusión, obras literarias como novelas, cuentos, prosa; cultivar la elocuencia, escribir un libro, etc., etc., siempre tendrá una connotación social artística y culturalmente expresiva. Y como tal siempre será un producto social humano.
Con sentido científico el materialismo histórico--dialéctico indica que "El arte y la cultura son los productos estéticos e ideológicos de una sociedad concreta y expresan sus ideales, sus valores y su moral".
Siguiendo hurgando en la vereda de pensamientos desparramados universalmente nos encontramos con relampagueantes secuencias de opiniones heteróclitas, algunas quizás un tanto empírica que no dejan de ser sumamente interesantes; son un manojo de apostillas atrevidas e impactantes sostenidas apasionadamente con intensa vitalidad emocional. Las mismas, en algunos casos, fortalecen los pretéritos cuestionamientos emitidos por los rusos Tolstoi, Plejanov y el español Ortega y Gasset, agregándole fuerza conceptual a su legado teórico y científico.
("Mikis Theodorakis, compositor e intelectual griego, conocido
también por su militancia política, especialmente como opositor a la junta de
los coroneles en 1974. Fecha de nacimiento: 29 de julio de 1925 (edad 90), Isla
de Quíos, Grecia" Wikipedia enciclopedia libre).
Sí, la
Grecia de aquellos coroneles inolvidables (1967-1973) por su despiadada criminalidad
y cuya cobardía lo llevó a pisotear a esa leyenda viviente de la resistencia
contra el dominio nazi. En su
obstinación paranoica la dictadura militar griega sentenció vedar su presencia
artística; " (...) puesto que esta
música está al servicio del comunismo, suscita pasiones y luchas ¿La música es
''neutral" y ''apolítica"?
"La Dictadura griega de los Coroneles fue resultado de un largo
periodo de inestabilidad política, que empezó con el fin de la ocupación nazi y
duró tres décadas". "Este periodo había estado marcado por una guerra
civil sangrienta (1946-1949) entre los guerrilleros comunistas, que habían
liderado la lucha contra la ocupación, y el Gobierno monárquico regresado del
exilio, que gozaba del apoyo activo del Reino Unido y de Estados Unidos".
Fuente: Organización de Periodistas
Iberoamericanos.
En la Grecia de los coroneles, el decreto No. 13
del Ejército quitaba dudas: ''Se prohíbe en todo el territorio del país la
ejecución o reproducción de la música y las canciones del compositor Mikis
Theodorakis (...) puesto que esta música está al servicio del comunismo,
suscita pasiones y luchas en el seno de la población" (Atenas, primero de
junio de 1967)." Frente a esa infamia Propicio sería recoger aquella
exclamación de Adolf Loos. "El arte es la libertad del genio"; o como
dijera Aristóteles, la destreza es una tragedia. ¡Vaya barbaridad! ¡Qué inmundicia
pávida y nefasta! ¡Qué pobreza espiritual! Reprimir, perseguir y encerrar el
talento siempre será un acto bochornoso. ¡Ah, el mandato de la cobardía!
Ello provocó su reacción y soberbia; y sobre las huellas de su dolor punzante el heroico compositor griego Theodorakis, autor del poema Arcadia (1969), escribió en 1984, que: “la burguesía gobernante se empeña constantemente en bajar el nivel cultural de las masas y degradar los valores estéticos y artísticos, el propio arte y a quienes lo crean. En cambio, apoya y divulga obras y conceptos estéticos que sirven a la ideología dominante". Además es una máquina de hacer grandes negocios'. Injusto sería mirar su apostilla como un fuetazo de coraje e indignación colérica por la afrenta recibida. No. Es la voz trémula de un hombre que hace arte, que lo siente y lo vive en cada hálito de su existencia. Que entiende el arte como un silbido musical del alma humana. Que se extasía y envuelve en la misma configuración protagónica de su quehacer artístico.
Ello provocó su reacción y soberbia; y sobre las huellas de su dolor punzante el heroico compositor griego Theodorakis, autor del poema Arcadia (1969), escribió en 1984, que: “la burguesía gobernante se empeña constantemente en bajar el nivel cultural de las masas y degradar los valores estéticos y artísticos, el propio arte y a quienes lo crean. En cambio, apoya y divulga obras y conceptos estéticos que sirven a la ideología dominante". Además es una máquina de hacer grandes negocios'. Injusto sería mirar su apostilla como un fuetazo de coraje e indignación colérica por la afrenta recibida. No. Es la voz trémula de un hombre que hace arte, que lo siente y lo vive en cada hálito de su existencia. Que entiende el arte como un silbido musical del alma humana. Que se extasía y envuelve en la misma configuración protagónica de su quehacer artístico.
"José Carlos Mariátegui La Chira, fue un escritor, periodista, y
pensador político marxista peruano. Fecha de nacimiento: 14 de junio de 1894,
Moquegua, Perú. Fecha de la muerte: 16 de abril de 1930, Lima, Perú".
Wikipedia la enciclopedia libre.
Asimismo no hay desperdicio en la proclama de José
Carlos Mariátegui, peruano y de América, al inferir, "La burguesía quiere
del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo
caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene,
en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario".
Ante esta aseveración podemos colegir que el costo
de toda obra de arte está supeditado a la receptividad emocional de su interpretación cultural lo cual contribuye a su valor material, sin dejar de reconocer
que todo gusto artístico tiene un olfato de clase. Las óperas y piezas
musicales clásicas surgidas de los ingenios creativos de Scarlatti, Vivaldi,
Schumann, Brahms, Rossini, Chopin, Haydn, Strauss, Mozart, Beethoven,
Mendelssohn, Bach, entre otras constelaciones universales, o la pintura de un
Goya, Picasso, Rafael, Van Gogh, Poussin, Botticelli, Leonardo Da Vinci,
Claudio Braco, Salvador Dalí, Miguel Ángel, Da Vinci; a la que en justicia
tendríamos que agregar nuestra producción nacional dominicana expresada en el
diestro manejo del cincel de nuestro Víctor Artiles, Vela Zanetti, Ada Balcácer,
Ángel Haché, León Bosch, Silvano Lora, Alberto Bass, Asdrúbal Domínguez,
Cándido Bidó, Paul Giudicelli, Guillo Pérez, Cuquito Peña, Pedro Céspedes, y
hasta nuestro petromacorisano Mariachi Alburquerque, cuyos talentos y
producción artística es barnizada como un gusto aristocrático y mantenido por
mandato de las cleptocracias que dominan el escenario social alejado de los
sectores populares. Del pueblo; cuyo sometimiento a la ignorancia cultural lo
mantiene a distancia de estos géneros y gustos artísticos, mirándolo
desdeñosamente con prejuiciada apatía.
Foto del consagrado artista plástico
petromacorisano Mariachi Alburquerque
Amplios sectores de la clase dominante exhiben una postura de inclinación por el arte que en el fondo no es más que una burla, una pantalla, pues, de lo que se trata es de exhibir una fastuosa vanidad. Una actitud engañosa; una farsa ridícula.
Recordemos que Lenin dijo "El arte pertenece al pueblo. Sus raíces deben hundirse en lo más profundo de las masas trabajadoras.
El arte debe ser accesible a las masas. Debe concitar los sentimientos, los pensamientos y la voluntad de las masas y elevarlas. Debe despertar y desarrollar su sentido artístico".
En sentido parecido se expresó Mao Tse-Tung en sus intervenciones en el Foro de Yenan en mayo de 1942, sobre Arte y Literatura; al respecto escribió. "La cuestión de a quién deben servir el arte y la literatura es una cuestión fundamental, una cuestión de principio". Y agregaba.
"Aunque la vida social del hombre
es la única fuente del arte y la literatura, y es incomparablemente más rica y
más viva que éstos en contenido, el pueblo no se contenta solamente con la vida
y pide arte y literatura”.
“¿Por qué? Porque, si bien tanto la vida como el arte y la literatura son bellos, la vida reflejada en las obras artísticas y literarias puede y debe estar en un plano más alto, ser más intensa, más concentrada, más típica, puede y debe estar más cercana del ideal y resultar, por lo tanto, más universal que la realidad de la vida cotidiana”.
Mas adelante señala que el arte y la literatura revolucionaria deben crear los más variados personajes extraídos de la existencia real y ayudar a las masas a impulsar la historia hacia adelante. Dice: «Por ejemplo, de un lado, hallamos que la gente sufre hambre, frío y opresión, y del otro, está la explotación y opresión del hombre por el hombre; estos hechos existen en todas partes y se los considera como cosas corrientes; los artistas y escritores condensan estos fenómenos cotidianos, tipifican las contradicciones y luchas existentes dentro de ellos y, de este modo, crean obras capaces de despertar a las masas, inflamarlas de entusiasmo e impulsarlas a la unidad y a la lucha para transformar el mundo que las rodea.
Sin un arte y una literatura de este tipo, dicha tarea no podrá cumplirse, o no se cumplirá tan rápida y efectivamente".
Indicó también que; "Muchos artistas y escritores permanecen apartados de las masas y llevan una vida vacía, y naturalmente no se hallan familiarizados con el habla del pueblo; por eso sus obras no sólo son insípidas en su lenguaje, sino que contienen a menudo expresiones estrambóticas inventadas por ellos y completamente ajenas al uso popular".
La importancia de los aportes de José Ortega y Gasset, Jorge Plejanov y León Tolstoi sobre la visión del arte aumenta en la medida que profundizamos sobre el tema. Ellos superaron esquemas herméticos cultivados dogmáticamente por enfadados sentimientos cargado de iracunda emoción. Cuales maestros antepusieron la razón del análisis científico al prejuicio personal. Porque el arte no es exclusivo de una clase determinada; no. Es patrimonio universal de la humanidad y por lo tanto debe llegarles a todos por igual.
Al tenor del conjunto de
ideas, criterios y juicios
arriba enumerados podemos establecer críticamente que, El Arte es un producto artístico y social cuyo proceso creativo recoge una percepción del mundo objetivo. Su valor
social está determinado por la capacidad y el ingenio de su creador en
asociarlo con las contradicciones de
clase que se manifiestan en todo
proceso de desarrollo social de
producción, contribuyendo a través del mismo, a la transformación cualitativa del mundo social e interpretando
las razones de la naturaleza y las interioridades humanas
desde una concepción de cambio, renovación y mejoría, en las
condiciones de vida del ser humano.
Por lo tanto, es y debe ser responsabilidad de todo Estado Político responsable y humano garantizar su justa distribución equitativa lo que garantiza su disfrute entre todos los sectores y grupos de clase social. Beethoven, Strauss y Mozart, verbigracia, no pueden ser exclusivo de ningún grupo en particular. Debe ser una política de Estado invertir en su renglón para que el arte sea entendido cada día por más personas o sectores. Que las enseñanzas de piano, violín, plásticas, pintura y guitarra, entre otros artes, no estén dirigidas a un conglomerado exclusivo; no. Estos géneros artísticos musicales y culturales deberían estar al alcance de todos los seres humanos sin distinción de categoría económica y social.
Hay que liberar el arte del egoísta círculo cerrado que lo atenaza. El arte es de todo; debería ser de todo. El artista como tal, ya sea soprano, poeta, escultor y demás, tomado como arte en sus múltiples vertientes y facetas nos pertenece a todos. El arte es libertad
Sin ambages filosófico cursis categorismos que el arte constituye el desarrollo más expresivo y elocuente de la emoción humana. De la conciencia humana. Impulsa el mejoramiento del régimen social de vida de los pueblos en sociedad. Es la expresión más alta del pensamiento humano. De la condición humana.
Nota de definiciones: Conceptualización: Elaboración detallada y organizada de un concepto a partir de datos concretos o reales.
"Concepto: Idea, representación mental de una realidad, un objeto o algo similar: el concepto de belleza no es igual para todos. Pensamiento expresado con palabras. Opinión, juicio, idea que se tiene sobre algo: ¿qué concepto tienes de mí? Aspecto, calidad, título: me han ofrecido un trabajo en concepto de asesor cultural.
Conceptualizar: Hacerse una persona una idea o concepto sobre una realidad: tiende a conceptualizar basándose solo en apariencias y por ello a menudo se equivoca en sus juicios.
Miguel Ángel Buonarroti. Más que cincel y martillo.
Escrito por: Enrique Cabrera Vásquez (Mellizo)
¡Albricias por su nombre! Miguel Ángel Buonarroti, italiano y del mundo,
poeta, arquitecto, pintor, y escultor. Nadie como él simboliza la grandeza y
el genio
en la creatividad artística del
género humano. Su prolifera producción lo acentúan con creces y vigor en la conciencia de la
historia
A golpes de martillo y con esmero entusiasmo manejó con precisión artística el cincel logrando las figuras más perfectas y los tonos más patéticos. Con febril dedicación pudo ondear su nombre con signos artísticos e históricos. Solo su peculiar destreza e imaginación sin igual, “Supo infundir vida y movimiento a formas sólidas caracterizadas por su grave monumentalidad”.
En arquitectura, temperó los principios de orden y proporción con toques de elegante manierismo.
Nació en Caprese en 1475 y murió en Roma en 1564. Sus biógrafos más
acreditados coinciden en describirlo
como la conjunción más apropiada “del trabajo tesonero, sin tregua ni
descanso”.
Su portentosa figura creativa se dilata sobre el confín del tiempo para señalarle al mundo que el legado de sus obras impresionantes y conmovedoras, marcando con acentuada diferencia estilista el espacio donde la grandeza del genio humano se alza mágicamente con esplendor atractivo por los senderos de la originalidad creativa y el fervor de la vida.
A golpes de martillo y con esmero entusiasmo manejó con precisión artística el cincel logrando las figuras más perfectas y los tonos más patéticos. Con febril dedicación pudo ondear su nombre con signos artísticos e históricos. Solo su peculiar destreza e imaginación sin igual, “Supo infundir vida y movimiento a formas sólidas caracterizadas por su grave monumentalidad”.
En arquitectura, temperó los principios de orden y proporción con toques de elegante manierismo.
Su portentosa figura creativa se dilata sobre el confín del tiempo para señalarle al mundo que el legado de sus obras impresionantes y conmovedoras, marcando con acentuada diferencia estilista el espacio donde la grandeza del genio humano se alza mágicamente con esplendor atractivo por los senderos de la originalidad creativa y el fervor de la vida.
Carmiña Verdejo, unas de sus tantos biógrafos, dice que cuando nació el
pequeño Michelangelo la pequeña villa de Caprese fue escenario de un
acontecimiento familiar con proyección universal.
Y en efecto, cuando el 6 de marzo de 1475 Ludovico di Lionardo Buonarroti Simoni y Francesca Rocellai-Neri, trajeron al mundo a este potencial genio, inscribieron su nombre en las páginas exigentes y maravillosas de la historia. El curso de la existencia del pequeño Michelangelo conocido más adelante como el gran Miguel Ángel significó todo un acontecimiento histórico.
“A los trece años ingresó en el obrador de Ghirlandajo, donde dio muestras de
su precocidad”. Allí desarrolló su carácter y su talento extraordinarios. Puso
de manifiesto su profunda vocación por una de la rama del arte sumamente
complejo como complicado: la escultura. “Protegido de Lorenzo de Médicis,
trabajó en los jardines de su Villa, bajo la supervisión de Bartolo di Giovanni
(discípulo de Donatello) y produjo una verdadera colección de obras maestras
antiguas”.
Sus diestras y acertadas manos comenzaron a esculpir cosas difíciles y complicadas; verdaderas obras de artes revolucionarias sin precedentes. Se inició esculpiendo “Un relieve sobre un combate entre centauros y lápidas y otros sobre la Virgen de la escalera, que eran ya las obras de un consumado maestro”.
Y en efecto, cuando el 6 de marzo de 1475 Ludovico di Lionardo Buonarroti Simoni y Francesca Rocellai-Neri, trajeron al mundo a este potencial genio, inscribieron su nombre en las páginas exigentes y maravillosas de la historia. El curso de la existencia del pequeño Michelangelo conocido más adelante como el gran Miguel Ángel significó todo un acontecimiento histórico.
Sus diestras y acertadas manos comenzaron a esculpir cosas difíciles y complicadas; verdaderas obras de artes revolucionarias sin precedentes. Se inició esculpiendo “Un relieve sobre un combate entre centauros y lápidas y otros sobre la Virgen de la escalera, que eran ya las obras de un consumado maestro”.
Miguel Ángel catapultó sus dotes por encima de las exigencias, a veces egoísta
e envidiosa, de un medio político-religioso, cultural y social nunca satisfecho
y siempre inclinado hacia crítica interesada y demoledora.
Con ahínco, parsimonia y entusiasta entrega, apasionadamente, aceptó el reto de los encargos artísticos y culturales de las plásticas. Esculpió a Hércules que fue adquirido por el rey de Francia Francisco 1. Trabajó en el arca de mármol que guarda los restos de Santo Domingo de Guzmán. “Regresó a Florencia y esculpió San Juan niño y Cupido durmiendo”.
Su producción en las artes plásticas conmovió el espíritu revolucionario de la época. Era el tiempo del Renacentismo. El momento en que el estelar y grandioso Leonardo da Vinci trascendía deslumbrando la visión humanos con su destello insuperable. Era el siglo de la productividad cultural excelsa y súplica. Donde las conquistas territoriales partían de la fuerza del espíritu visionario de un conjunto de prohombres que se disputaban la suma de sus respectivos talentos. No había desperdicios en esa época sin sobrantes.
Después de la muerte de Lorenzo en 1492, quien era su protector asumió un recorrido artístico y creativo que proyectó su nombre por rutas universales. ‘En 1492 se radicó en Roma y trabajó para Rafael Riano, cardenal de San Jorge. Esculpió en esa época un Cupido y una estatua de Baco.
El creador de La Piedad volvió a Florencia en 1501 y esculpió en dos años, su famoso David, y pintó el medallón de la Sagrada Familia. “Fue llamado a Roma para diseñar y ejecutar la tumba del Papa Julio 11, obra que interrumpió para trabajar en los frescos destinados al techo de la Capilla Sixtina”.
“Regresó a Florencia y se dedicó a las obras de la biblioteca y de la capital de los Médicis, trabajando simultáneamente en siete estatuas distintas. El monumento funerario de los Médicis es la obra de conjunto más completa y personal de Miguel Ángel. En 1533 se radicó definitivamente en Roma para terminar la tumba de Julio 11, presidida por su famoso Moisés, así como la pared del altar de la Capilla Sixtina, en la que Miguel Ángel habría de representar el prologo y el epilogo de la humanidad: La Creación y El Juicio Final. A partir de 1546 fue el arquitecto principal de San Pedro de Roma. Antes de su muerte realizó obras menores como el busto de Bruto”.
No es posible describir la grandeza de Miguel Ángel en una apretada síntesis periodística. Jamás. Según su biógrafo Ascanio Condivi, la pintura de techo de la Capilla le costó cuatro dedicado años de trabajo. Hoy a contemplarla nadie cree posible que semejante obra fuera hecha por un sólo hombre y sin contar con ningún accesorio logístico moderno de apoyo.
Solo Miguel Ángel, ese genio portentoso, ese pluralizado artista sin igual, pudo hacerlo. Por eso se le considera el genio gigantesco del Renacimiento. Sin él, quizás, el Renacimiento hubiese sido un pasado pálido e intrascendente.
Pero es en El Gigante, una columna de siete metros de altura, donde Miguel Ángel supo plasmar todo su genio creativo. ¿“Pero podía aspirar a más? Se sentía tan feliz que tenía miedo de despertar. Pero no, no era un sueño. ¡Todo era verdad!
Cumplió cada uno de sus contratos, muchos de los cuales representaban un choque de intereses entre los ofertantes. Todos querían que Miguel Ángel trabajara para él sin sopesar sus demás compromisos. Tenía una demanda muy por encima de sus posibilidades productivas más su capacidad de trabajo era asombrosa, aceptaba contrato tras contrato, y lo que pidiese ser considerado una empresa difícil la cumplía con responsabilidad y a plenitud. Laboraba casi 24 horas ininterrumpidamente. Se entregaba al trabajo con agitada excitación, lo veía como aliciente de vida, un estimulo espiritual grato, reconfortante, una especie de auto exorcismo que lo satisfacía y extasiaba.
La Piedad “envolvió al escultor en un halo de prestigio…prestigio que ya antes había cimentado en el Cupido y el Baco”. Era que su nombre había adquirido notoriedad de característica histórica.
A la cinco de la tarde del 18 de febrero de 1564 dejó de existir el maestro Miguel Ángel. Anciano y enfermo. Murió para el mundo pero se inmortalizaba para el arte. Roma entera le tributó en sus días finales testimonio de admiración y respeto. Su muerte fue un acontecimiento estremecedor. “Miguel Ángel Buonarroti, escultor, pintor, poeta, arquitecto, ingeniero y anatomista, pasó a formar filas de los genios que la historia jamás olvida. Y lo hizo con méritos sobresalientes, destacándose sobresalientemente entre los primeros de su tiempo inmortal, cual autentico y valeroso genio de vanguardia. Hoy, como ayer y mañana, sin dudas, el mundo hablará de Miguel Ángel”. Símbolo de vanguardia del Renacimiento italiano que conmocionó al mundo
Nota: este trabajo se publicó en el periódico “El Mesopotanio”, en su edición de octubre de 1996 en la página 25 y luego en el semanario EL COLOSO DE MACORIX.
Con ahínco, parsimonia y entusiasta entrega, apasionadamente, aceptó el reto de los encargos artísticos y culturales de las plásticas. Esculpió a Hércules que fue adquirido por el rey de Francia Francisco 1. Trabajó en el arca de mármol que guarda los restos de Santo Domingo de Guzmán. “Regresó a Florencia y esculpió San Juan niño y Cupido durmiendo”.
Su producción en las artes plásticas conmovió el espíritu revolucionario de la época. Era el tiempo del Renacentismo. El momento en que el estelar y grandioso Leonardo da Vinci trascendía deslumbrando la visión humanos con su destello insuperable. Era el siglo de la productividad cultural excelsa y súplica. Donde las conquistas territoriales partían de la fuerza del espíritu visionario de un conjunto de prohombres que se disputaban la suma de sus respectivos talentos. No había desperdicios en esa época sin sobrantes.
Después de la muerte de Lorenzo en 1492, quien era su protector asumió un recorrido artístico y creativo que proyectó su nombre por rutas universales. ‘En 1492 se radicó en Roma y trabajó para Rafael Riano, cardenal de San Jorge. Esculpió en esa época un Cupido y una estatua de Baco.
El creador de La Piedad volvió a Florencia en 1501 y esculpió en dos años, su famoso David, y pintó el medallón de la Sagrada Familia. “Fue llamado a Roma para diseñar y ejecutar la tumba del Papa Julio 11, obra que interrumpió para trabajar en los frescos destinados al techo de la Capilla Sixtina”.
“Regresó a Florencia y se dedicó a las obras de la biblioteca y de la capital de los Médicis, trabajando simultáneamente en siete estatuas distintas. El monumento funerario de los Médicis es la obra de conjunto más completa y personal de Miguel Ángel. En 1533 se radicó definitivamente en Roma para terminar la tumba de Julio 11, presidida por su famoso Moisés, así como la pared del altar de la Capilla Sixtina, en la que Miguel Ángel habría de representar el prologo y el epilogo de la humanidad: La Creación y El Juicio Final. A partir de 1546 fue el arquitecto principal de San Pedro de Roma. Antes de su muerte realizó obras menores como el busto de Bruto”.
No es posible describir la grandeza de Miguel Ángel en una apretada síntesis periodística. Jamás. Según su biógrafo Ascanio Condivi, la pintura de techo de la Capilla le costó cuatro dedicado años de trabajo. Hoy a contemplarla nadie cree posible que semejante obra fuera hecha por un sólo hombre y sin contar con ningún accesorio logístico moderno de apoyo.
Solo Miguel Ángel, ese genio portentoso, ese pluralizado artista sin igual, pudo hacerlo. Por eso se le considera el genio gigantesco del Renacimiento. Sin él, quizás, el Renacimiento hubiese sido un pasado pálido e intrascendente.
Pero es en El Gigante, una columna de siete metros de altura, donde Miguel Ángel supo plasmar todo su genio creativo. ¿“Pero podía aspirar a más? Se sentía tan feliz que tenía miedo de despertar. Pero no, no era un sueño. ¡Todo era verdad!
Cumplió cada uno de sus contratos, muchos de los cuales representaban un choque de intereses entre los ofertantes. Todos querían que Miguel Ángel trabajara para él sin sopesar sus demás compromisos. Tenía una demanda muy por encima de sus posibilidades productivas más su capacidad de trabajo era asombrosa, aceptaba contrato tras contrato, y lo que pidiese ser considerado una empresa difícil la cumplía con responsabilidad y a plenitud. Laboraba casi 24 horas ininterrumpidamente. Se entregaba al trabajo con agitada excitación, lo veía como aliciente de vida, un estimulo espiritual grato, reconfortante, una especie de auto exorcismo que lo satisfacía y extasiaba.
La Piedad “envolvió al escultor en un halo de prestigio…prestigio que ya antes había cimentado en el Cupido y el Baco”. Era que su nombre había adquirido notoriedad de característica histórica.
A la cinco de la tarde del 18 de febrero de 1564 dejó de existir el maestro Miguel Ángel. Anciano y enfermo. Murió para el mundo pero se inmortalizaba para el arte. Roma entera le tributó en sus días finales testimonio de admiración y respeto. Su muerte fue un acontecimiento estremecedor. “Miguel Ángel Buonarroti, escultor, pintor, poeta, arquitecto, ingeniero y anatomista, pasó a formar filas de los genios que la historia jamás olvida. Y lo hizo con méritos sobresalientes, destacándose sobresalientemente entre los primeros de su tiempo inmortal, cual autentico y valeroso genio de vanguardia. Hoy, como ayer y mañana, sin dudas, el mundo hablará de Miguel Ángel”. Símbolo de vanguardia del Renacimiento italiano que conmocionó al mundo
Nota: este trabajo se publicó en el periódico “El Mesopotanio”, en su edición de octubre de 1996 en la página 25 y luego en el semanario EL COLOSO DE MACORIX.
La ciencia, un reto
al periodista
Escrito por: Enrique Cabrera Vásquez, periodista científico
(A
propósito de mi participación en el 1V Congreso Iberoamericano de Periodismo
Científico celebrado en Valencia, España, en noviembre de 1990, donde participé
en mi condición de periodista científico como delegado internacional junto al
periodista Lipe Collado, representando República Dominicana, y en mi condición
de miembro y dirigente de la Asociación
Dominicana de Periodistas Científicos. En
la clausura de ese magno evento que contó con la presencia de destacados
hombres de ciencias de varios países de Europa, Israel, Sur América, Centro
América, África y otros, fui escogido, a solicitud del periodista científico
don Manuel Calvo Hernández, Presidente de la Asociación Iberoamericana de
Periodistas Científicos, para pronunciar
el discurso de gratitud, en nombre de todos los participantes de esa trascendental
actividad internacional, en la Universidad Complutense, en Madrid, España).
La ciencia, un reto
al periodista
Escrito por:
Enrique Cabrera Vásquez, periodista científico
Apoyándonos en el significativo criterio
conceptual donde se establece que: “La ciencia es un importantísimo elemento de
la cultura espiritual, la forma superior de los conocimientos humanos".
Destacando, además, "Que es un
sistema de conocimiento en desarrollo, los cuales se obtienen mediante los
correspondientes métodos cognoscitivos y se refleja en conceptos exacto, cuya
veracidad se comprueba y demuestra a través de la práctica social”, (A. Spirkin
M. B. Kedrov), agregando que, la ciencia, “constituye un sistema históricamente
formado de conocimientos ordenados cuya veracidad se comprueba y se puntualiza
constantemente en el curso de la práctica social”, (Diccionario Filosófico de
M.M. Rosental y OP. F. Ludin); asumimos, desde un optimo sentido de
apreciación, el atrevimiento de adentramos en la búsqueda afanosa de las posibles
respuestas científicas que podrían situarnos
cualitativamente en la cúspide del conocimiento más aproximado posible
en la obtención de soluciones nítidas a los múltiples problemas planteados que
se manifiestan en el ente del exigente proceso social de la sociedad, que
ordena y reglamenta la investigación constante y sistemática en aras de ampliar
los conocimientos y lograr respuestas claras. Entendiendo, por lo tanto; que la ciencia requiere de una
disciplinada disposición y voluntad de trabajo permanente que compromete su valorización y condiciona su
divulgación.
(Foto del destacado periodista científico español Manuel Calvo Hernando).
(Foto del destacado periodista científico español Manuel Calvo Hernando).
La Ciencia en tanto como producción
cualitativa del género humano necesita más que de la diafanidad y la sensatez,
de una contundente y profunda actitud de asimilación objetiva de cara a
enriquecerse en la continuidad de su proceso de desarrollo; entendiéndose como
permanentes desafíos, de cotidiano reto ante logros obtenidos; venciendo las
apremiantes dudas que puedan surgir al
ponerse a prueba frente a la realidad implacable que encierra la necesaria e
imprescindible práctica social.
Foto del laureado científico y Premio Nobel, Albert Einstein, físico
alemán de origen judío, nacionalizado después suizo y estadounidense. Es
considerado como el científico más conocido y popular del siglo XX. Fecha de nacimiento: 14 de marzo de 1879,
Ulm, Alemania Fecha de la muerte: 18 de abril de 1955, Princeton, Nueva Jersey,
Estados Unidos
La ciencia está atenazada dialécticamente al
“conocimiento verificable”. Se pueden dar en ella factores exógenos resultante
del azar, verbigracia, el descubrimiento de los Rayos X realizado por Roentgen,
o la Ley de la Gravitación Universal formulada por el físico inglés Isaac
Newton, pero en sentido general, y obviando las excepciones, la ciencia como
tal no puede depender de circunstancias ni del azar de coyunturas sociales.
(Foto del destacado físico alemán Wilhelm C. Roentgen fue galardonado con
el primer Premio Nóbel de Física, en 1901, por su descubrimiento de una
radiación invisible más penetrante que la radiación ultravioleta, a la que
denominó rayos X.)
Su accionar y desarrollo está circunscrito a
un riguroso método que la concatena y entrelaza con formas, actitudes,
criterios, evaluación, análisis, comparaciones, investigaciones, ideas,
explicaciones, producción científica, proceso crítico, estudios de laboratorio,
aplicación, comprobación, y, sobre todo, con la práctica del conocimiento, lo
que eleva a la ciencia al privilegiado sitial de un objetivo concepto creativo
diseñado, procesado y acabado.
Foto de Isaac Newton, físico, filósofo, teólogo, inventor, alquimista y
matemático inglés. Fecha de nacimiento: 4 de enero de 1643,
Woolsthorpe-by-Colsterworth, Reino Unido. Fecha de la muerte: 31 de marzo de
1727, Kensington, Londres, Reino Unido
La conclusión del producto científico ya
elaborado, trabajado, procesado, situado en la categoría que sobrepasa la mera
apreciación de “verdad teórica”, superada con la exposición tangible del
conocimiento práctico, al rebasar el intrincado proceso que espontáneamente se
le ha yuxtapuesto; no es más que la culminación gradual dada en el estudio y
absoluto dominio que se debe tener de las leyes, fórmulas e hipótesis recorrido
que presupone el parto científico.
La ciencia al entrar al complejo y complicado
proceso del conocimiento público camina sobre el movedizo terreno del debate,
del cuestionamiento, de la prueba práctica, de evidenciarse científica y
tecnológicas, concomitantemente con el curso de esta situación inherente pasa a
ser atracción informativa y noticiosa; consumo publicitario y propagandístico,
punto de partida, y, de sostenimiento, para robustecer y /o "afirmar
verdades”.
Por lo tanto, la ciencia surge con un solemne
compromiso; con el deber y la responsabilidad de explayar sus interioridades,
de expresarse sin tapujos, libre de tabúes y prejuicios dogmáticos,
exponiéndose con su práctica comprobación al juicio público. Al inapelable
juicio crítico valorativo de la exigente opinión pública y creencia popular. Al
llegar a esta fase de su desarrollo; a esta etapa de su recorrido, la ciencia
en cuanto como producción científica del género humano se convierte en
lamentable o alegre propiedad social pública de toda la humanidad que pasa a
poseerla celosamente.
La ciencia es un engendro de la humanidad que
la ha concebido conjuntamente con su intrínseco desarrollo dialéctico, y al ser
un producto generalizado de la humanidad, la ciencia entra al inescrupuloso
avatar de la confrontación pública. “La ciencia no es ya el patrimonio de un
grupo, lo que se llamaba la aristocracia de la inteligencia, sino de una
comunidad de masas, de la totalidad del género humano”. (Ciencia y Periodismo.
Manuel Calvo Hernando, Madrid, España)
Cuando la ciencia ocupa esta condición sine
qua non en su supervivencia y proyección, la ciencia, o mejor dicho, el
producto científico, es asaltado por el “siempre insatisfecho” periodista o
comunicador social, quien necesariamente
se ve compelido a actuar apegado comercialmente a informales normas y
reglamentaciones sumamente vulnerables, comprometido con una ética pública, y
sometido a la marrullería de la caprichosa e indecente impersonalizada
competencia de intereses encontrados.
La ciencia como un ente público necesita del
concurso periodístico y comunicacional para su amplia y vasta divulgación. Cada
acontecimiento científico acompaña una serie de reportajes y producción
periodística.
Es el periodista la vía expedita para llevar
la producción científica al público consumidor, este es, el principal
responsable noticioso de difundir; de dar a conocer, de informar noticiosamente
a través de los diferentes medios de comunicación, radial, televisivo, cine,
escrito, etc., sobre el logro científico.
Al pasar por el cedazo periodístico el
producto científico adquiere la connotación necesaria para entrar al libre
juego de ser una “mercancía” noticiosa. Sobre esta realidad se manifiesta la
estrecha ligazón, la interrelación que debe existir entre el hombre de ciencia
y el periodista, como un todo armónico y estructurado.
Al sistematizarse como realidad procesada la
creatividad científica asume una especial cualidad que la expande racionalmente
en función de sus necesidades públicas. Al entrar aquí, es manejada, ordenada y
hasta cierto punto regularizada por el agente responsable de su divulgación
noticiosa a través de los medios de comunicación.
El periodista es el primero que se ha adueñado
del producto científico y lo hace con ahínco, vehemencia y definida voluntad
competitiva. La razón: que se siente ser el vehículo más apropiado para dar a
conocer a través de los medios de comunicación de masas el ya elaborado y
“terminado” producto científico, porque como bien dice AAAT. Gisolf, “El
producto es un mensaje científico”, y Manuel Calvo Hernando nos dice que: “Uno
de los deberes de los científicos-no necesariamente de todos-, es poner a
disposición del público profano los hechos y las teorías de su ciencia”.
Como se ve, existe una conexa intersección que
encadena y asocia la responsabilidad del científico con el comunicador social:
divulgar la acción científica.
“Estamos en la Era de la Ciencia y, por tanto,
el reflejo de la actualidad científica y tecnológica en los medios informativos
es, o debería ser, la Gran Noticia, la explicación diaria del Universo, el
instrumento de participación de la gente en esta singular aventura de la
especie humana que es el conocimiento científico y su aplicación técnica”. “En
los decenios finales del siglo XX y en los umbrales del tercer milenio, la actualidad
periodística no es ya sólo la información, sino su vertiente explicativa,
educativa y también, el pensamiento, el mundo, el hombre y sus contradicciones,
los problemas que nos ocupan y a veces nos aterran, los hechos naturales que
nos conmueven”. (C.P.M.C.H)
Esta acertada aseveración coincide con el
criterio expuesto sustancialmente por Aspirkin M. B.Kedrov, cuando señala al
respecto que: “La ciencia es un sistema de conceptos acerca de los fenómenos y
leyes del mundo externo o de la actividad espiritual de los fenómenos y leyes
del mundo externo o de la actividad espiritual de los individuos, que permite
prever y transformar la realidad en beneficio de la sociedad". "Una
forma de actividad humana históricamente establecida, una “producción espiritual”
, cuyo contenido y resultado es la reunión de hechos orientados en un
determinado sentido, de hipótesis y teorías elaboradas y de las leyes que
constituyen su fundamento, así como de procedimientos y métodos de
investigación”.
El recorrido de ese espacio catalizador de
hipótesis, teorías, tesis, opiniones, etc., proceso exterior que posibilita un
encuentro preconcebido entre la ciencia ya como producto de consumo noticioso,
informativo, educativo, concienciar, orientador y la sociedad; aplicándose la máxima
de que: “La ciencia científica tiene por objeto hacer partícipe al público de
la gran aventura de la ciencia y en la alta dignidad del conocimiento y quienes
tienen a su cargo esta especialidad informativa desarrollan su trabajo en las
fronteras del conocimiento, con las servidumbres que tal situación impone”.
(C.P.M.C.H).
En efecto, apremia el embate competitivo dado
en el ente de la necesidad innovadora y creativa que demanda el avance
tecnológico e industrial, social, económico, cultural y hasta político de los
tiempos actuales.
He aquí la simbiosis que atenaza la ciencia
con su divulgador: el periodista o comunicados social, que al ahondar en los
recodos de esta rama del saber y del conocimiento humano, se especializa,
adquiriendo el cientificismo cultural al respecto, una singular condición
basada en el manejo constante de datos informativos, actuando como un agente
protagónico de la divulgación científica, catapultando la objetiva comprensión
de que:
“El objeto fundamental de la comunicación científica
acorde con el enfoque internalista es informar sobre los descubrimientos
científicos las nuevas teorías, los nuevos conocimientos y la nueva imagen de
la naturaleza que la ciencia nos ofrece a cada momento”. (Miguel Ángel
Quintanilla, Ciencia e Información en una Sociedad Democrática). En otras
palabras, participar a la gente del neonato episodio encontrado.
Este “enfoque internalista” , constituye para
el periodista que se asocia con la ciencia, un comprometido reto adornado por
el tenaz esfuerzo y la inquebrantable voluntad de actuar profesionalmente,
concomitantemente con una acuciosa actitud en procura de obtener la
documentación, los datos, la precisa información y el cabal conocimiento que
entraña semejante reto.
La ciencia es exigente y muy comprometedora,
pero el público consumidor de la información, así como la sociedad como un todo
son mucho más exigentes. Siempre presiona la indagación y nunca se muestra
satisfecho.
La ciencia está obligada a ceñirse a
esquemáticos procesos de disciplina, orden, programación y rigurosa dedicación,
ello es una constante del conocimiento, del saber; capacidad, tecnología, y muy
encarecidamente la imperiosa necesidad de tener una base cultural que
contribuya a tener las herramientas teoricas apropiadas de las leyes que rigen el conocimiento
científico, obligado tramo a abordar para poder explicar la interpretación y
conocimiento del hecho científico.
Poder apreciar en toda su dimensión científica
la realidad del Universo, los fenómenos del mundo; entender partiendo de la verdad científica, cómo se desarrolla y
manifiesta cualquier hecho o acontecimiento; el “por qué se realiza”, el salto
cualitativo en los razonamientos fenómenologicos que conduzcan a la convicción
del análisis del delicado campo de la ciencia.
Nota: este ensayo analítico se publicó en el periódico semanario Macorix,
en su edición correspondiente al primero
(1ro) de Febrero del año de 1993, en su página 11. Y luego ha sido publicado
por varias páginas web de internet.
Crónica noticiosa de
la muerte del periodista científico
don Manuel Calvo Hernando, pionero de la
divulgación científica, y quien fuera buen amigo del periodista Enrique Cabrera Vásquez,, autor de
este libro.
Autor de unos 40 libros, fue director de Televisión Española y subdirector
del diario 'Ya'. Madrid 16 AGO 2012 - 22:13.
Foto de Manuel Calvo, en la redacción de Ya (del que fue subdirector), en
1984.
Manuel Calvo Hernando, periodista especializado en la divulgación de la
ciencia, murió este jueves en Madrid, a los 88 años. No habrá entierro: ha
donado su cuerpo a la ciencia y con él aprenderán ahora los estudiantes de
Medicina como antes aprendieron los de Periodismo. Así se cierra un círculo que
comenzó en 1955, cuando asistió al primer encuentro internacional Átomos para
la Paz. Allí encontró su vocación periodística, de la que fue pionero en España
y en Hispanoamérica.
Cuatro decenas de libros y miles de artículos le convierten en una de las
referencias en español de esta disciplina. En 1971 fundó la Asociación Española
de Periodismo Científico, la rama española de la Asociación Iberoamericana,
que, junto al venezolano Arístides Bastidas, había fundado en 1969. Nacido en
1923 en Fresnedillas de la Oliva (Madrid), su vida giró siempre en torno a tres
pilares: el periodismo científico, Iberoamérica y su familia.
El diario Ya, en el que comenzó de redactor y terminó de subdirector, y
el Instituto de Cultura Hispánica, del que era jefe de prensa, fueron los ejes
de su vida laboral. En el Instituto, por las mañanas, recibía con su proverbial
sentido del humor a los becarios de tantos y tantos países con los que mantenía
larguísimas relaciones. Por las tardes, como redactor jefe de Ya, cuando solo
había un redactor jefe en los periódicos, lidiaba con la información diaria. Por
eso, en casa siempre ha habido noticias en circulación y siempre se ha
escuchado el español de los dos lados del Atlántico. Y quizá por eso sus tres
hijos varones se dedican a este oficio en el que tanto le hemos visto
disfrutar.
Manuel Calvo Hernando en septiembre de 1998. / ESTEBAN COBO (EFE)
Siempre tenía palabras amables y siempre trató de ayudar a quienes se
acercaron a él pidiendo consejo, desde sus primeras responsabilidades hasta
ayer mismo, cuando una joven periodista paraguaya le solicitó por correo
electrónico consejos para orientar su carrera. Y en ese medio siglo largo,
además del esfuerzo profesional, también tenía tendida la mano a las personas:
gracias a su esposa, aliada y compañera, María Josefa, había preparada comida
para todos en la mesa familiar y se tomaba como una afrenta el que no sobrara
algo… por si llegaba alguien. Aquella mesa, una auténtica balsa, parecía un
organismo internacional iberoamericano.
Dotado de una más que notable capacidad de trabajo, fue capaz de atender
a sus empleos, de escribir libros, de estar con su familia, de cruzar un
centenar de veces el Atlántico y dar cursos, seminarios y conferencias sobre
periodismo científico. A los 75 años, en 1999, se doctoró como periodista
científico con una tesis que era un compendio de los libros y manuales de
teoría e historia del periodismo científico que había escrito. Fue, más que un
acto académico, un homenaje.
En 1982, ya en otros tiempos, acompañó a su gran amigo Carlos Robles
Piquer, presidente de RTVE, en calidad de director de Televisión Española,
medio en el que ya se había esforzado por divulgar cuestiones relacionadas con
la ciencia. Tras su jubilación en el diario Ya, a mitad de los años ochenta,
justo cuando el viejo matutino comenzaba a enfilar la cuesta abajo al final de
la cual se despeñaría, se entretuvo escribiendo una docena de libros, y volvió
a ser profesor, en este caso en la Universidad San Pablo-CEU. Además, continuó
desplegando toda su actividad con colaboraciones para diversos medios y, sobre
todo, atendiendo peticiones que le llegaban desde cualquier lugar, en general
desde Iberoamérica. Todo ello hasta que, en 2008, empezó un lento declinar que
le llevó al olvido de casi todo.
Además, fue vicepresidente de la Asociación de la Prensa de Madrid, de la
que tenía el carné número 35. En la Transición a la democracia no necesitó
salir de su perfil estrictamente profesional para echar una mano a compañeros
detenidos y ponerse del lado de los nuevos tiempos, aunque fuera solo para no
despegarse de los vientos que se colaban por las ventanas de las habitaciones
de sus hijos. Mientras el actual Rey juraba su cargo, él estaba frente a la
cárcel de Carabanchel —¡un poco engañado por ellos, es verdad!— para reclamar
la libertad y la amnistía para todos. Aquella fue su carrera más precipitada
delante de la policía. Durante toda su vida de periodista, tal y como definió
el oficio en un soneto a él dedicado por el poeta José García Nieto, trató de
“tomarle el pulso al mundo en cada instante”. Ayer dejó de latir el suyo.
Firman el obituario sus hijos, Juan María, José Manuel, Susana, Mercedes
y Antonio Calvo Roy.
Libros publicados:
1949, Veraneo en orden de combate. Biografía del campamento, Rialp,
Madrid.
1965, El periodismo científico, CIESPAL, Quito.
1965, Reportaje a Filipinas, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid.
1967, Viaje al año 2000, Editora Nacional, Madrid (dos ediciones).
1967, Astronautas, Editorial Doncel, Madrid.
1970, Ciencia española actual, Servicio Informativo Español, Madrid. 1ª
edición, 1968, 2ª edición.
1968, Las puertas del futuro, Patronato Juan de la Cierva, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Madrid.
1970, Teoria e Técnica do Jornalismo Científico, Universidad de San
Pablo.
1969, Viaje al futuro, Editorial Pomaire, Madrid.
1971, Introducción a la Tecnología, (Libro de texto para el Curso de
Orientación Universitaria, C.O.U.). Ediciones Anaya, Madrid.
1971, Periodismo científico, Instituto Venezolano de Investigaciones
Científicas IVIC, Caracas.
1972, El futuro del espacio, Editorial PPC, Madrid.
1973, Las Puertas del Futuro, (Reedición del Círculo de Lectores)
Barcelona.
1974, Viaje al interior del cuerpo humano, Paraninfo, Madrid.
1976, La vida en el año 2000, Editorial Doncel, Madrid
1976, En busca de otros mundos, Ultramar Editorial, Madrid.
1992, Periodismo científico, Paraninfo, Madrid. 1ª edic. 1977; 2ª Prólogo
de Pedro Laín Entralgo.
1980, Las utopías del progreso, Guadarrama, Madrid.
1980, La crisis de la tecnología, Bruguera, Barcelona.
1982, Civilización tecnológica e información, Mitre, Barcelona,
1987, Periodistas para el tercer milenio, Fundación Universitaria CEU San
Pablo, Valencia.
1990, Ciencia y periodismo, CEFI, Barcelona.
1991, Ciencia y comunicación, (Compilador). Revista “Arbor”, Madrid,
noviembre diciembre.
1995, La ciencia en el tercer milenio, McGraw/Hill, Madrid. Prólogo de
Federico Mayor Zaragoza.
1996, La ciencia es cosa de hombres (Homo sapiens), Premio Casa de las
Ciencias de La Coruña. Prólogo de Domingo García- abell. Celeste Ediciones,
Madrid.
1997, Manual de periodismo científico, Editorial Bosch, Barcelona.
1999, El nuevo periodismo de la ciencia, CIESPAL, Quito.
2003, Divulgación y periodismo científico: entre la claridad y la
exactitud, Colección “Divulgación para Divulgadores”. Dirección General de Divulgación
de la Ciencia, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
2004, Diccionario de términos usuales en el periodismo científico,
Instituto Politécnico Nacional, México.
2005, Periodismo científico y divulgación de la ciencia, ACTA CEDRO.
2006, La ciencia como material informativo. Relaciones entre el
conocimiento y la comunicación, en beneficio del individuo y de la sociedad,
Ciemat, Madrid, (Tesis doctoral).
2006, Arte y ciencia de divulgar
el conocimiento, Ciespal, Quito.
Periodista Enrique
Cabrera Vásquez pronuncia conferencia "El Poder" en centro UASD de
SPM
Foto.- El periodista Enrique Cabrera Vásquez (Mellizo) mientras
pronunciaba su conferencia “EL PODER”, el pasado sábado 25 de octubre 2014, en
la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), sede de San Pedro de Macorís.
En este mismo centro Mellizo Cabrera
Vásquez ha pronunciado varias conferencias abordando tópicos de carácter
cultural, científico, histórico, humano y social. (Foto Julio César Carrión).
Escrito por: Julio César Carrión.
SAN PEDRO DE MACORIS.- jueves, 30 de octubre de 2014.- El reconocido
periodista y dirigente político del Partido Revolucionario Moderno (PRM), en esta ciudad, Enrique Cabrera Vásquez
(Mellizo), pronunció el pasado sábado 25
de octubre, una magistral conferencia
titulada "El Poder", en la
Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), en la sede de esta ciudad,
dirigida a estudiantes e invitados que tuvieron a bien escuchar la ponencia del
disertante.
El Mellizo Cabrera Vásquez además de
ser un reconocido periodista en esta comunidad es también un dirigente
connotado del Partido Revolucionario Moderno (PRM), director político
municipal del proyecto presidencial de
Luís Abinader y director provincial de comunicaciones del referido proyecto político,
en San Pedro de Macorís.
Con su acostumbrado dominio de la oratoria Mellizo Cabrera Vásquez
improvisó su conferencia en la que hizo un
recorrido teórico histórico de algunos connotados pensadores sociales que han esbozado en
diferentes épocas el tema del poder con
profundidad critica; destacando los aportes en ese sentido de Maquiavelo, el
autodidacto filósofo e ilustrado suizo Jean-Jacques Rousseau, famoso por su
tesis Del contrato social, el Sociólogo alemán Max Weber, el filósofo inglés
Thomas Hobbes, el francés Michel
Foucault, el filósofo venezolano Ernesto Vallenilla, el austro-inglés Karl
Popper, el también francés Francisco Ávila-Fuenmayor, la alemana Hannah Arendt,
el argentino Enrique Dussel y el chileno Hugo Zemelman Merino, así como los
aportes de los filósofos del siglo XVIII, quienes, según Cabrera Vásquez, investigaron la moléculas del poder.
Puso énfasis en el concepto del poder de Michel Foucault, quien según
Mellizo Cabrera, investigó los llamados hogares moleculares del poder
utilizando la genealogía de las relaciones saber-poder.
Asimismo, ponderó las cuatro dimensiones del poder establecida por Eric
Wolf y el legado de Max Weber y de su
discípulo Robert Michels.
Citó a Weber cuando dijo que "determinado mínimo de voluntad de
obediencia, o interés en obedecer, es
esencial en toda relación autentica de autoridad". Indicó que este
concepto fomenta el autoritarismo y la obediencia obligada propia de los regímenes
fascistas.
Destacó que Hugo Zemelman Merino pregunta si sabemos leer el poder,
porque para éste pensador chileno es importante interrogar el futuro y saber
leer el poder.
Dijo que al respecto Zemelman Merino sostiene que, " no sabemos
interrogar el futuro porque no entendemos el presente y no entendemos el
presente porque no pensamos el presente y porque estamos careciendo de algo
fundamental para leer el presente que es la memoria, la tradición, la seguridad
que da la experiencia".
Apoyó sus razonamientos sobre el Poder recurriendo a algunas ideas
expuestas por Zemelman Merino quien destacó
que tres mil años antes de Cristo los antiguos egipcios sostenían más
allá de su visión filosófica que el futuro siempre habla cuando se le sabe
preguntar.
Dijo que para Zemelman Merino eso es algo viejo porque ya en 1548, el
francés, Étienne La Boétie escribió un ensayo de 30 páginas
titulado el discurso de la servidumbre voluntaria, donde expresaba su
preocupación porque veía cómo el hombre
le transfiere su responsabilidad como persona a otro entendiéndolo como una
forma sutil de eludir su responsabilidad social frente a la realidad que lo
golpea. Al respecto recordó que
Heráclito en el siglo V antes de Cristo se quejaba de las tantísimas gentes que
se paseaba por la ciudad de Feso
creyendo que estaba despierto sin darse cuenta que estaban dormidos, sin
hacer nada, sin asumir una actitud que lo sacara de la postración impuesta.
Dijo que algo parecido sucede en la actualidad donde el capitalismo
globalizado incentiva la individualidad, el consumo por consumismo mientras se
asumen roles que distancia al hombre de tener un pensamiento propio.
Manifestó que la indiferencia entronizada como cultura primaria aleja hoy
al individuo de su responsabilidad histórica y social convirtiéndolo en un
sujeto impensante, atrapado en la manía tecnológica, chateando, y haciendo
todas esas cosas que la modernidad tecnológica permite y promueve sin
importarnos la realidad del entorno ni las dificultades y penurias a que somos
sometidos.
Señaló que el filósofo e historiador argentino Enrique Dussel describe en
su obra la fetichización del poder que
se manifiesta cuando las instituciones se creen el poder por encima de la
voluntad popular, sustituyendo al pueblo e interpretándolo sin consultarlo para
nada.
Dijo que Dussel apoya su argumento
señalando que "aunque deleguemos representativamente
el ejercicio del poder, el ciudadano sigue siendo activo en el ejercicio del
poder, es decir, habría que ir viendo si las instituciones son un lugar de
ejercicio delegado, el individuo no debe entregar el ejercicio exclusivamente a
las instituciones”.
Al final exhortó a los estudiantes y demás integrante del auditorio a desarrollar un
pensamiento propio, critico, indagador, priorizando la solidaridad humana y demandando el ejercicio del poder, del poder
que tenemos cada uno de nosotros, no solamente como ente alternativo en la
dirección de la cosa pública sino en razón de los intereses y necesidades
fundamentales, que según él, es garantía
de un sistema de vida digno, idóneo, equitativo, decente y consecuente con toda
condición humana.
Huésped. El arte fundamento de
liberación espiritual
Escrito por: Manuel
Valldeperes. Enero de 1964.
Hay en todo artista, indudablemente, un
irreprimible deseo de evasión. Es la fuga que de su presente hicieron Miguel
Ángel, Rembrandt, Wagner, Mozart, Shakespeare, Calderón... Todos los inmortales
del arte, en fin, en sus múltiples y más puras manifestaciones. Y en esa fuga,
en ese ir más allá de las realidades del momento, en esa superación de la
naturaleza, está la manifestación del genio creador, que es, en los grandes artistas, anticipación de lo
porvenir.
La naturaleza cambia, evoluciona. El hombre
se transforma, evoluciona. Nada ni nadie puede imponerse a esta impetuosa
evolución natural, porque la metamorfosis es producto de las leyes naturales, a
las que nadie puede someterse a su
voluntad. Orientar la evolución natural, anticiparse a ella en lo que es
posible, es, en suma, el fin social del arte.
Pretender someter al hombre a una ley
limitativa de la biología humana sería tanto como querer mantener a la
humanidad en estado bárbaro, oponiéndose a su evolución. Encuadrar el arte a
normas limitativas es tan abusivo y tan absurdo como cerrar el paso a la
evolución de la naturaleza. En los
filósofos-artistas al fin- tenemos a la evolucionada res del
pensamiento, de la misma manera que en los hombres de ciencia o de la mecánica
hallamos a los progenitores de la evolución material. Buscando en el pasado y
amparándonos en el presente, van hacia el porvenir. Por esta misma razón, y
porque lo ideal debe evolucionar al mismo tiempo que lo material para
establecer un perfecto equilibrio entre las leyes naturales, es por lo que el
artista debe ser, en cierto modo, futuro.
"No puede haber libertad en el arte y en la literatura donde el
gobierno determina que debe crearse"
(Ludwig Von Mieses)
En este avanzar hacia lo porvenir surge, para
el artista, el individualismo creador, el abandono progresivo de las leyes
establecidas, la superación de la
belleza por la misma belleza evolucionada. Esta despreocupación no significa,
sin embargo, el abandono de la técnica,
que no puede ser abandonada impunemente, sino la liberación absoluta del
mecanismo preestablecido, para crear una
técnica que avance en la misma medida
que la obra de arte se anticipa a lo que
está por venir y que el artista creador
presiente.
Dudamos, sin embargo, de la eficacia del arte
con finalidades materiales o materialista, que es lo que se ha dado en llamar
arte social. Admitimos el fin social del arte como principio de evolución
ideal, condición filosófica que no puede separarse de la obra de arte sin que
ésta deje de ser lo que realmente es. Por eso, situada la obra de arte dentro
de esta concepción que no es limitativa sino todo lo contrario, le atribuimos
una finalidad progresiva y, por lo mismo social.
¿Cuál es la condición esencial de la obra de
arte como manifestación del genio creador? Afirmamos, sin temor alguno, que en
lo individual está lo universal y, amparándonos en una frase muy liberal de
Blape, agregamos a nuestra afirmación
que generalizar es signo de imbecilidad. Y ahí surge, como ejemplo, la
grandeza del Renacimiento que, al permitir al hombre un desenvolvimiento
esencialmente libre, ofreció artistas
geniales, muy personales, que fueron,
como expresión de su propia libertad, claros exponente del futuro.
Ya es sabido y nadie lo discute que el
individualismo creador es el punto de partida de toda evolución. Y el hecho se
demuestra, a pesar de que el pasado no signifique nada para el artista, en el
contraste entre el Renacimiento, cuando el arte, sin pretender fin social
alguno, cumplía la mas primordial de las
funciones sociales-la de estimular la evolución-, y el Estado Moderno creado
por Luís X1V, en que el arte perdía todo valor por haber sido destruido en sus
bases la libertad creadora. La obra creada en la época de Luís X1V ha dejado de
ser casi en absoluto como arte para adquirir
un valor tan anecdótico como el que admitimos en las primeras fotografías de Niepce, en tanto que la obra del Renacimiento
es todavía impulso, palpitación, arte.
Hay que buscar en el
individualismo creador, sin embargo, la más absoluta universalidad. Si la
propia evasión del artista, el más allá que eterniza, es superación y evasión
de lo presente, es lógico pensar que en lo nacional, entendido como fin y no
como punto indispensable de partida, existe una limitación que tiraniza, que sujeta, que evita la
evasión. Espíritus mezquinos o mentes incapaces han atribuido al
individualismo una condición peramente
desintegradora, señalándolo como una posición egoísta. No hay egoísmo en el
hombre que piensa por sí mismo y que tiene el valor de ir más allá de que los
demás. Así se manifiesta una valía individual que se convertía en genialidad si
existe verdadera personalidad o que perecerá si su base es la vacuidad. El
individualismo desintegra, pero no destruye. Lo que ya fue queda detrás del
individuo como algo que ya pasó. Es la evolución. Y es lógico que ésta sea
desintegración, liberación, ruptura con los cánones tradicionales que conduce a
la mecanización del arte.
Publicado el 5 de enero de 1964
-y11-
La sujeción estricta a lo establecido es, en
materia de arte, carencia de arte. El verdadero arte está en la superación de
la naturaleza, en ir más allá de lo que
la naturaleza concede a la mecánica, en cuyo caso hallamos a la obra
fotográfica, que retrocede a medida que la naturaleza cambia y el hombre se
transforma, es decir, que privada del impulso de la evolución envejece
rápidamente a medida que la mecánica evoluciona y lo ideal se supera con la
evolución del arte, para señalar
concretamente el fenómeno contenido en la anticipación del artista a la
evolución natural.
Como factor esencial de la función social del arte, limitaciones ideales y materiales mueren
también ante la reacción del hombre espiritual que busca, en el lenguaje
universal-el lenguaje del arte- la
expresión no con fines materialistas en lo que no es posible creer, sino como
punto de partida de la evolución ideal, debemos tener en cuenta una verdad muchas veces comprobada, y es que
el progreso y la evolución son, casi siempre, el producto directo de
aspiraciones que parecieron utópicas y que el púbico consideró devaneos de artista o vaga
quimeras. Y, sin embargo, esta evasión del creador es la que hace surgir la
evolución ideal, como función social del artista. Es la libertad que triunfa en
el mundo para llevarnos, lentamente
pero con seguridad, hacia el estado perfecto de la civilización.
Es indiscutible que sin libertad creadora no
hay arte posible, porque la libertad, que no es un bien en sí considerada desde
su ángulo empírico, pero que desde el
punto de vista volitivo es germen de toda acción, no puede ser restringida por
conceptos limitativos, tanto de orden ideal como material. Por consiguiente, ni
la política ni la religión, ni la moral pueden ejercer influencia directa o indirecta sobre la obra de arte sin limitar
la libertad creadora, sin cohibir el genio, sin cortar las alas a su fantasía,
generadora de la realidad artística.
El realismo artístico, en todos sus aspectos,
fracasó porque al querer imponer como modelo a la naturaleza, con todas sus
limitaciones de autenticidad, limitaba
la facultad creadora, cohibiendo
la libre manifestación del genio. El realismo fue la primera negación de la libertad en el arte. Cierto
que no fue una acción espontánea en el artista, sino una imposición indirecta,
como reacción a la limitación de las
libertades religiosas y políticas en la Edad Media.
Los artistas han sentido siempre la imperiosa necesidad de crear libremente. El arte indígena
primitivo marca la pauta al arte organizado, que no encuentra limitación alguna
al manifestarse como una reacción
sensorial ante las verdades positivas. La belleza es la primera de estas verdades ilimitadas que crea un
lenguaje universal: el del arte. Y hoy, al través de la libertad creadora, que
es superación de las verdades naturales, comprendemos a nuestros antepasados
más remotos y sentimos idénticas
sensaciones espirituales ante una obra de arte contemporánea creadora libremente.
El despotismo monástico y feudal de la Edad
Media limita la libertad creadora y
dicta leyes morales e ideales. El arte
se ahoga dentro de tales limitaciones y el hombre, que siente por sí mismo, busca refugio en la
naturaleza y se ampara en la verdad
verdadera para dar expansión a sus impulsos creadores. Pero el
naturalismo, que es realismo limitado, muere y las mismas de su libertad. Y
surge de nuevo la libertad al amparo de la belleza y al amparo de los filósofos, creadores al fin, que son
los primeros en derrumbar las limitaciones ideales.
“El despotismo es imposible si la
nación está ilustrada” (Franco Quesnay)
Sin libertad no hay arte. Lo hemos comprobado al través de todas las edades, porque la libertad, que no es
nada en sí, lo significa todo para el
hombre: es el principio de la facultad intelectual y la base fundamental de
la unidad espiritual de la humanidad,
cuya fuente es el arte. Porque la libertad es germen de toda acción, el
arte no puede prosperar al margen de la libertad creadora.
Y es en razón de su propia libertad que
el arte está por encima de toda
limitación. Porque es esencia, porque es vida, porque es lo que hace sentir al hombre que ha dejado de
ser bestia al identificarse universalmente
en la suprema verdad: el espíritu. Y el espíritu no conoce limite.
Tomado
del Volumen 1. Obra Crítica en el periódico el Caribe paginas 179, 180 y 181.
Huesped. Arte y
cultura en León Trotsky
"León Trotski. Lev Davídovich Bronstein,
más conocido como Lev Trotski o, en español, como León Trotski, fue un político
y revolucionario ruso de origen judío. Fecha de nacimiento: 7 de noviembre de
1879, Kirovogrado, Ucrania. Asesinato: 21 de agosto de 1940, Coyoacán,
México". Wikipedia, la enciclopedia
libre.
Arte y cultura en
León Trotsky
Escrito por: Demián A. Paredes 1
Desde la conocida frase de Marx, que sostenía que "El escritor,
debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero no debe en
ningún caso vivir y escribir para ganar dinero...” la tradición revolucionaria
ha puesto hincapié en el problema del arte y la cultura como parte de las
necesidades de la lucha por la liberación humana; contra la mercantilización y
deshumanización capitalista en todas las esferas de la vida del hombre.
Fundamentos y
objetivos de este trabajo
El capitalismo impone flagrantes contradicciones a la sociedad, desde lo
más obvio: las hambrunas y las guerras que asolaron todo el siglo XX. El 1° de
noviembre de 1914, a comienzos de la Primer guerra imperialista, Lenin
escribió: “El imperialismo arriesga el destino de la cultura europea. Después
de esta guerra, si no triunfan unas cuantas revoluciones, vendrán otras
guerras...”.
Pero sin llegar a comparar con hechos de tal magnitud, podemos poner por
caso el de nuestro país en la actualidad que, según las estadísticas oficiales,
puede producir alimento para 300 millones de personas (cuando somos 36 millones
y la mitad se encuentra bajo la línea de pobreza). Pero esto a su vez incluye
la batalla por adueñarse de lo más avanzado del actual sistema social (desde la
conquista del poder político al dominio de la economía; pero también en lo
referido a la ciencia, la cultura y el arte).
¿Qué relación se establece entre la lucha por el poder político de los
obreros, los campesinos y todo el pueblo, y su expresión en la esfera del arte
y la cultura en general?
Trotsky es un exponente de esta preocupación. Como parte de su lucha en
pos la de la revolución, se ocupó de gran cantidad (demostrando su enorme
calidad y capacidad) de cargos en tareas diversas 2. También trató,
centralmente reflejados en dos trabajos: Problemas de la vida cotidiana y
Literatura y revolución, lo tocante al arte y la cultura.
Aportó claves importantes para comprender (contra la utilización
stalinista de lo que se conoció como “realismo socialista”) el papel del arte y
la cultura en correctas perspectivas para la vida del hombre.
En la imponente biografía que de él hizo, Isaac Deutscher nos cuenta:
“No sólo de política vive el hombre...” fue el título que Trotsky le dio a un
breve ensayo suyo que apareció en Pravda en el verano de 1923. Menos que nadie
podía él vivir sólo de política. Aun en los momentos más vitales de la lucha
por el poder sus actividades literarias y culturales absorbieron una gran parte
de sus energías; y esas actividades lo ocuparon aún más cuando salió del
Comisariado de la Guerra y la controversia en el seno del Partido [comunista
ruso] se aplacó durante algún tiempo. No es que Trotsky tratara de escapar de
la política. Su interés en la literatura, el arte y la educación siguió siendo
político en un sentido más amplio." 3.
Daremos una somera exposición al contenido de estas dos obras. Camino a
ello, expondremos como “contracara negativa” la concepción de la Escuela de
Francfort en lo tocante al desarrollo del arte y las posibilidades del hombre
moderno por emanciparse desde la “iluminación” de la conciencia por la obra de
arte. Lo hacemos no como una sumatoria erudita, sino como una necesidad
política de exponer ambas concepciones y perspectivas en lo que hace al destino
de la sociedad actualmente.
Ambos (L.T. y los de Francfort) vivieron la negra década nazi-fascista
que concluirá con la 2da. Guerra Mundial (e incluso uno de los más conocidos
exponentes de la primer generación de Francfort, Walter Benjamin, murió el
mismo año que Trotsky). El contraste sin embargo es notorio.
En ascenso: la
revolución rusa
Partimos con el primer trabajo que enumeramos: Problemas de la vida,
editado en 1923, como recopilación de artículos aparecidos en Pravda. Allí
Trotsky sostenía: "¿En qué consiste pues nuestra tarea actual? ¿Qué
debemos aprender? ¿A que debemos tender ante todo? Tenemos que aprender a
trabajar correctamente, de manera exacta, esmerada, económica. Necesitamos
cultura en el trabajo, cultura en la vida, cultura en la vida diaria. Hemos
derribado el reino de los explotadores - después de una larga preparación-
gracias a la palanca de la insurrección armada. No existe una palanca apropiada
para elevar de un solo golpe el nivel de la cultura." 4
Trotsky enumera los diversos problemas que hacían a la vida del pueblo
ruso, recientemente liberado de la explotación capitalista, pero a la vez
inmerso en la destrucción interna provocada por los años de la Primer Gran
Guerra y la guerra civil (1918/21); busca y propone distintas políticas que
ayuden a elevar el nivel de vida de las masas, tanto desde lo estrictamente
“económico” (como partidario de la industrialización y la adopción de los
métodos de producción fabril más avanzados) como en lo material-cultural, con
su correlato “educativo” y “espiritual” para el pueblo ruso.
En este pequeño y valioso trabajo, Trotsky plantea una serie de
cuestiones que vamos a enumerar y citar algunas, para extendernos en la
observación del cine y el enorme poder de educación y entretenimiento que
ofrece: al mismo tiempo que combate el alcoholismo y la religión, entendida
esta como opio del pueblo: costumbre y rutina impuesta a las masas laboriosas
para hacer de ellas espíritus dóciles...
León Trotsky plantea que ganarse en Rusia la batalla por la jornada de 8
horas "es la base de un cambio fundamental en lo referente a la vida
obrera, al desarrollo cultural, a la educación, etc., pero no se trata sino de
un punto de partida. La vida del trabajador será tanto mejor, tanto más cabal y
sustancial cuanto más el estado sepa utilizar con discernimiento el tiempo de
trabajo. La importancia de la conmoción de octubre, ya lo hemos dicho, consiste
precisamente en que los éxitos económicos de cada obrero suponen
automáticamente un alza del nivel material y cultural de la clase obrera en su
conjunto. ’Ocho horas de trabajo, ocho horas de sueño, ocho horas de tiempo
libre’; así reza la vieja divisa del movimiento obrero. En las condiciones
nuestras, cobra un sentido novísimo: mientras más productivas sean las ocho
horas de trabajo, mientras mas se realicen las ocho horas de sueño en buenas
condiciones de limpieza e higiene, más sustanciales y de un nivel de cultura
más elevado serán las ocho horas de tiempo libre" (Alcohol, iglesia, cine)
Hasta que el avance económico del estado obrero ruso no libere a la
mujer del trabajo esclavo de la comida y las tareas rutinarias del hogar, se
ocupe de la educación de los niños y la higiene por medio de comedores y
lavaderos de ropa sociales, con grupos o "partidos" que desarrollen
los mas posibles métodos avanzados de aprendizaje y enseñanza; mientras tales
resultados no sean posibles, la iglesia y el alcohol seguirán influenciando en
la vida del pueblo, ya que la rutina y la pesada carga del trabajo de la casa o
la fábrica, promueven a la mujer y al hombre a escapar de la miseria diaria
mediante las imágenes de colores que ofrece la botella de alcohol; o el
incienso y los cantos religiosos una vez por semana -que distrae de la rutina
del hogar, cotidiana- que propone la iglesia.
Dirá que "en este campo [el del arte y la educación], el instrumento
mas importante, el que supera de lejos a todos los demás es, sin duda, el cine.
Esta invención desconcertante en materia de espectáculos ha entrado en la vida
de los hombres con una rapidez fulminante. En las ciudades capitalistas el cine
forma parte de la vida corriente, en la misma medida que el baño, la taberna,
la iglesia y otras instituciones más o menos útiles y recomendables. La pasión
del cine se basa en el deseo de distraerse, de ver algo nuevo, inédito, de reír
y hasta de llorar, no sobre la propia suerte sino sobre la de otro. El cine
ofrece una satisfacción óptica totalmente viva e inmediata a todas esas
necesidades sin exigir nada del espectador, ni siquiera la capacidad de leer.
De ahí la afición y la gratitud del espectador hacia el cine, fuente inagotable
de impresiones y de sensaciones. He ahí el punto, no solamente el punto, sino
la vasta superficie donde pueden comenzarse los esfuerzos en vista a la
educación socialista." 5.
Contra la tradición religiosa dirá: "Esta ceremonia maquinal, que
pesa sobre la conciencia, no se la puede superar por la sola crítica, hay que
reemplazarlas por nuevas formas de vida, nuevas distracciones, nuevos
espectáculos que eleven el nivel de cultura. Al llegar aquí, nuestro
pensamiento se detiene naturalmente en ese instrumento teatral por excelencia
-por ser el más democrático- , el cine (...) Desplegando en la pantalla medios
escénicos mucho más cautivantes que los de la iglesia, mezquitas o sinagogas,
cuya experiencia en materia teatral es sin embargo milenaria. En la iglesia, se
asiste siempre a una sola ’acción’, la misma cada año, mientras que en el cine,
que se encuentra justo al lado o enfrente, se pueden ver, en los mismos días y
a las mismas horas, tanto fiestas paganas como pascuas judías o cristianas, en
sus relaciones históricas, imitando sus ceremonias. El cine divierte, instruye,
sorprende la imaginación con imágenes y quita las ganas de ir a la iglesia. El
cine es un gran competidor no sólo de la taberna sino también de la iglesia. Es
el instrumento del que tenemos que apoderarnos a toda costa." 6.
Pero la suerte de Rusia estaba -y está, así como todos los países mas o
menos avanzados- al destino de la revolución mundial.
Rusia era "trinchera para la revolución socialista mundial",
pero terminó sucumbiendo aislada por el fracaso de la revolución en
Alemania, la inexperiencia de los jóvenes partidos comunistas, y por la
llegada, la consolidación en el poder, de una casta de burócratas que
terminaron sacrificando el destino de un mundo nuevo a sus intereses
individuales. Esta década será la que oficie de "prólogo" para el
advenimiento del fascismo y el retroceso de la revolución proletaria. Como
veremos luego, Benjamin pertenece a la tradición de marxistas "en
retroceso".
Igualmente, la labor en la atrasada Rusia, no impidió que Trotsky
observara y promoviera, 10 años antes que el nazismo -y con opuestos objetivos
obviamente-, la influencia del cine hacia las masas.
Párate y contraataque: el aislamiento y burocratización de la Revolución
Rusa y la década del fascismo
El atraso económico y cultural eran parte de las preocupaciones de los
bolcheviques, y en especial de Trotsky y Lenin, como tareas inmediatas para
reorganizar el nuevo estado. Pero: “la nación gobernada por el partido de Lenin
se hallaba en un estado próximo a la disolución." 7.
Es que el esfuerzo de las masas rusas las dejó agotadas frente al enorme
combate a la contrarrevolución.
Lenin, al introducir la NEP, les dijo a los bolcheviques que tenían que
‘aprender a comerciar’. No era menos importante, añadió Trotsky, que
‘aprendieran a aprender’.”
Es que las tareas del flamante primer Estado Obrero de la historia
adolecía de técnicos y especialistas que llevaran adelante la cantidad de
tareas que se precisaba. Como mucho de lo mejor de la guardia bolchevique había
perecido durante la Gran Guerra y en la guerra civil, se tuvo que recurrir a la
“ayuda” de técnicos, asesores y especialistas que ya trabajaban antes para la
burguesía y el antiguo régimen, para administrar y cumplir con funciones del
Estado Obrero y que no podía hacer nadie más.
Para sintetizar todo, la destrucción económica del estado y su economía,
la falta de gente que se ocupara de las tareas del estado (en economía y su
planificación, en cultura y educación, administración en general, etc.) por
poseer Rusia una masa de campesinos semi-analfabetos; todo esto conspiraba
contra la “administración de la cosas y las personas” que se imponía ahora, con
la nueva realidad del país tras el fin de la guerra civil.
Los mismos bolcheviques “ ...eran hombres de la intelectualidad...
algunos de ellos poseían una amplia y profunda educación. Pero eran tan sólo un
puñado. Los ‘cuadros’ eran en su mayoría obreros semicultos y personas también
semicultas de extracción pequeñoburguesa.” Y a la vez: “ ...muchos de los
intelectuales eran, o demasiados rígidos en sus hábitos mentales conservadores
o bien demasiado pusilánimes o demasiados mediocres y serviles para que
pudieran ejercer una influencia intelectual considerable y fructífera." 8.
Pero la base material, como decíamos más arriba, la situación de
estabilización relativa del capitalismo en el período de entreguerras y, la
combinación de la naciente burocracia en diaria connivencia con los nepman (los
campesinos ricos), fue abriendo camino para que la burocracia se encaramara en
el poder, y de allí, desde el parasitismo económico y político, también
ejerciera la presión, la interesada tutela, sobre el arte, la cultura y la
ciencia.
Frente a estos gérmenes en creciente desarrollo de la burocracia que
alentaban lo que llamaron "arte proletario" y contra "el derecho
y el deber de ’ejercer la dirección’ en la literatura y el arte”; contra el
movimiento adulador al régimen, el Prolekult, Trotsky replicó: “ ’El arte debe
encontrar su propio camino... los métodos del marxismo no son sus métodos. El
Partido ejerce la dirección sobre la clase obrera, pero no sobre [todo] el
proceso histórico. Hay algunos campos en los cuales el Partido dirige en forma
directa e imperiosa. Hay otros campos en los que supervisa... y aún otros en
los que sólo puede ofrecer su cooperación. Hay, por último, campos en los que
sólo puede orientarse y mantenerse al tanto de lo que está ocurriendo. El campo
del arte no es un campo en que el Partido esté llamado a ejercer el mando’ Y
recordaba que "el proletariado ha tomado el poder precisamente para
ponerle término de una vez por todas a la cultura clasista y para abrirle el
camino a una cultura universal. No pocas veces parece que nos olvidamos de
esto." 9.
La herramienta en Trotsky es, pues, la
palanca de la insurrección, la lucha por el poder político contra la burguesía
y los terratenientes (los dueños de todo el campo y la industria, incluida la
cultural): "La burguesía asumió el poder cuando estaba plenamente armada con
la cultura de su tiempo. El proletariado asume el poder cuando está plenamente
armado sólo con su aguda necesidad de ganar acceso a la cultura"
Para concluir, citamos nuevamente a
Deutscher in extenso -explicando más a Trotsky y su Literatura y revolución:
"La burguesía pudo crear su propia cultura porque, aún bajo el feudalismo
y el absolutismo, aún antes de haber conquistado la preponderancia política,
poseía riquezas, poder social y educación, y se hallaba presente en casi todos
los campos de la actividad espiritual. La clase obrera puede ganar en la
sociedad capitalista, a lo sumo, la capacidad de derrocar esa sociedad; pero,
siendo una clase desposeída, explotada e inculta, emerge del dominio burgués en
una condición de indigencia cultural, y por eso no puede originar una nueva
fase significativa en el desarrollo de la mente humana. En realidad, no era la
clase obrera, sino pequeños grupos de miembros del Partido e intelectuales...
los que aspiraban a crear una cultura proletaria. Sin embargo ’no puede crearse
ninguna cultura de clase a espaldas de una clase’. Ni tampoco es posible
fabricarla en laboratorios comunistas. Quienes sostienen haber encontrado ya la
cultura proletaria en el marxismo, hablan por ignorancia: el marxismo ha sido
tanto el producto como la negación del pensamiento burgués, y hasta ahora ha
aplicado su dialéctica principalmente al estudio de la economía y la política,
en tanto que la cultura es ’la suma total de los conocimientos y las
capacidades que caracterizan a la sociedad en su conjunto, o cuando menos a su
clase gobernante’."
"Había quienes, con Nietsche,
sostenían que una sociedad sin clases, si alguna vez llegaba a existir,
sufriría por exceso de solidaridad y que llevaría a una pasiva existencia de
rebaño en la que el hombre, extinguidos sus instintos de lucha y competencia,
degeneraría. Sin embargo, el socialismo, lejos de suprimir el instinto humano
de emulación, lo redimiría dirigiéndolo a propósitos más elevados. En una
sociedad libre de antagonismos de clase no habría competencia por las ganancias
ni lucha por el poder político; y las energías y pasiones del hombre se
concentrarían en la emulación creadora en los campos de la tecnología, la
ciencia y el arte. Surgirían nuevos ’partidos’ que rivalizarían en cuanto a las
ideas, a la planificación de las viviendas, las tendencias en la educación, los
estilos en el teatro, en la música y en los deportes; en cuanto a los proyectos
de canales gigantescos, la fertilización de los desiertos, la regularización
del clima, nuevas hipótesis químicas, y así por el estilo. Estas contiendas,
’excitantes, dramáticas, apasionadas’, abarcarían a la sociedad en su conjunto
y no tan sólo a corrillos sacerdotales. ’El arte, por consiguiente, no se verá
privado de esas variedades de energía nerviosa y estímulos psicológicos
colectivos’ que producen nuevas ideas e imágenes. La gente se dividirá en
’partidos’ artísticos rivales según su temperamento y su gusto. La personalidad
humana crecerá, se refinará y desarrollará esa cualidad inestimable que le es
inherente: ’la cualidad de no contentarse nunca con lo que se ha logrado’
Éstas, indudablemente, eran
perspectivas remotas. Lo que había por delante, en lo inmediato, era una época
feroz de lucha de clases y guerras civiles de las cuales la humanidad emergería
empobrecida y desamparada. A continuación la lucha contra la pobreza y la
penuria en todas sus formas duraría décadas, y durante ese tiempo la naciente
sociedad socialista se entregaría a una ’pasión por lo que hoy son los mejores
aspectos del norteamericanismo’: la expansión industrial, los récords de
productividad y la comodidad material. Pero esta fase también pasaría; y a
continuación se abrirían horizontes que la imaginación ni siquiera era capaz de
concebir:
Los sueños actuales de algunos entusiastas...
de impartir una cualidad teatral y una armonía rítmica a la existencia del
hombre, encajan bien y coherentemente con esta perspectiva... La pesada rutina
de alimentar y criar niños... pasará de la familia individual a la iniciativa
social... La mujer emergerá por fin de la semiesclavitud... los experimentos
socio-educativos... evolucionarán con un impulso que ahora es inconcebible. El
modo de vida comunista no crecerá ciegamente como los arrecifes de coral en el
océano. Será edificado conscientemente. Será controlado por el pensamiento
crítico. Será dirigido y corregido...
El hombre aprenderá a desplazar ríos y
montañas, a construir palacios del pueblo en las alturas del Mont Blanc y en el
fondo del océano; y le impartirá a su existencia no sólo riqueza y color y
tensión dramática, sino también un carácter altamente dinámico. No bien empiece
a formarse una corteza en la existencia humana, la misma estallará bajo la
presión de nuevos... inventos y logros.
Por fin el hombre se dedicará en serio a armonizar su propio ser. Se
propondrá impartir mayor precisión, conciencia de propósito, economía y en
consecuencia belleza a los movimientos de su propio cuerpo en el trabajo, en la
marcha y en el juego. Deseará dominar los procesos semiconscientes e inconscientes
de su organismo: la respiración, la circulación de la sangre, la digestión, la
reproducción; y tratará, dentro de los límites inevitables, de subordinarlos al
control de la razón y la voluntad... El Homo sapiens, hoy estancado... se
tratará a sí mismo como el objeto de los más complejos métodos de selección
artificial y de adiestramiento psicofísico.
Estas perspectivas se desprenden de todo el desarrollo del hombre. Éste
empieza por expulsar la oscuridad de la producción y la ideología, por romper,
por medio de la tecnología, la bárbara rutina de su trabajo y por derrotar a la
religión por medio de la ciencia... Después, por medio de la organización
socialista, elimina la espontaneidad ciega y elemental de las relaciones
económicas... Por último, en los rincones más profundos y sombríos del
inconsciente... acecha la naturaleza del hombre mismo. En ella, claramente,
concentrará éste el esfuerzo supremo de su mente y de su iniciativa creadora.
La humanidad no habrá dejado de arrastrarse ante Dios, el Zar y el Capital sólo
para entregarse dócilmente a las oscuras leyes de la herencia y la ciega
selección sexual...
El hombre se esforzará por dominar sus propios sentimientos, por elevar
sus instintos a la altura de su mente consciente y por hacer claridad en ellos,
por canalizar su fuerza de voluntad hasta sus profundidades inconscientes; y en
esta forma se elevará él mismo a una nueva eminencia, se desarrollará hasta
convertirse en un tipo biológico y social superior: en el superhombre, si os
parece.
Es tan difícil decir de antemano cuáles son los límites del dominio de
sí mismo que el hombre sea capaz de alcanzar, como preveer hasta dónde podrá
desarrollar su dominio técnico sobre la naturaleza. La constructividad social y
la autoeducación psicofísica vendrán a ser los dos aspectos gemelos de un solo
proceso. Todas las artes -la literatura, el teatro, la pintura, la escultura,
la música, la arquitectura- le impartirán a este proceso una forma sublime...
El hombre se hará incomparablemente más fuerte, más sabio, más sutil; su cuerpo
se hará más armonioso, sus movimientos más rítmicos, su voz más musical. Las
formas de su existencia adquirirán una dinámica cualidad teatral. La talla
media del hombre se elevará a las alturas de un Aristóteles, de un Goethe o un
Marx. Y sobre esas cumbres se elevarán otras nuevas.
"...Ningún escritor marxista antes
o después de Trotsky ha contemplado la gran perspectiva con ojos tan realistas
y con imaginación tan encendida." 10.
Estos debates tuvieron su lugar en la
primera década de los ’20. Pero la noche negra del fascismo (con Trotsky ya
exiliado y camino a recorrer “el planeta sin visado”) acabó, bajo la dictadura
del capital más concentrado, las perspectivas de lucha de la clase obrera y su
acceso a la cultura. El stalinismo, dirigiendo la internacional comunista
(Comintern), hizo todo lo posible (como en Inglaterra y China) por colaborar
con el capitalismo. Trotsky dirá que “...Stalin y Molotov contribuyeron más al
mantenimiento, estabilización y salvación del capitalismo europeo que todos los
estadistas de Europa." 11.
La confluencia o acercamiento de Walter
Benjamin con la tradición revolucionaria -que personifica León Trotsky- llega
desde aquí: "...Benjamin se ligaba, en su crítica al progreso, a una
tradición del marxismo.(...) Ya en 1927, poco después de su viaje a Moscú,
había renunciado definitivamente a toda idea de adhesión al Kpd [Partido
Comunista Alemán]. Su alejamiento del movimiento comunista estalinista se
profundizó en los años siguientes. Se sabe que en 1932 leyó la Historia de la
revolución rusa y la autobiografía de Trotsky con gran interés. Le escrbió a
Gretel Adorno que ’desde hace años’, no había ’asimilado nada con tal
intensidad, hasta cortar el aliento’(...) En 1938, resumiendo un contenido de
una conversación con Brecht, señalaba que en Rusia reinaba una ’dictadura sobre
el proletariado’ y exigía estudiar de manera profunda los análisis de Trotsky,
que sucitaban una ’sospecha justificada’ respecto de la Urss bajo Stalin.
Finalmente, en las Tesis [de Filosofía de la historia]de 1940, denunciaba el
pacto germano-soviético como una traición consumada por ’políticos’ que habían
abandonado la causa de los oprimidos y habían avasallado ’a un aparato
incontrolable’" 12.
Benjamin postula que "la clase que
lucha, que está sometida, es el sujeto del conocimiento histórico... la última
que ha sido esclavizada... la clase vengadora que lleva hasta el final la obra
de liberación en nombre de generaciones vencidas"13. La dialéctica del
cambio social, revolucionario, no arriba a su síntesis. "En sus notas
preparatorias a las Theses, Benjamin escribió que las revoluciones no eran,
como lo pensaba Marx, las ’locomotoras de la historia mundial’, sino más bien
el ’freno de mano en ese tren de la humanidad en viaje’" 14.
En el fragmentarismo de Benjamin, en su
reivindicación estética y epistemológica del collage y la cita, no hay
simplemente una ruptura aliviada o celebratoria con la totalidad, sino una
crisis de la totalidad que, al mismo tiempo, se mantiene como horizonte de las
operaciones históricas y críticas. Este es uno de los grandes problemas de
Benjamin, que no puede ser pasado por alto como si sus textos sólo lo
plantearan excepcionalmente o, por casualidad, de vez en cuando. Por el
contrario, diría que lo plantean de manera continua..." 15.
Es que su posición contra los marxistas
mecánicos y positivistas (socialdemócratas y stalinistas) lo arrojó hacia una
dialéctica negativa, que si bien expresaba la necesidad de avances a través de
rupturas y rechazos al orden establecido, no llega a la altura de Trotsky.
Es que Benjamin y la Escuela de
Francfort serán los estudiosos del objeto-producto en la “Industria Cultural”.
El hecho de que terminen (cada autor desde su óptica particular) con la
redención, o la crítica, o la salvación, iluminación o escape del sistema por
el arte mismo hacia las masas, pero por un arte producido por una elite,
termina hasta situándolos cerca de su propio enemigo, el antimarxista
-esteticista-aristócrata Harold Bloom 16.
Al referirse a la masividad y la
actualización de la obra de arte, Benjamin señala que "ambos procesos
conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la
tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la
humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de
nuestros días."
Estos días serán las décadas de
revolución y contrarrevolución, surgidas desde el pantano de sangre de la
guerra fratricida imperialista. De aquí surgirá la gran Revolución Rusa, y mas
luego su onda expansiva se extenderá el resto de Europa.
Hasta aquí llega la confluencia con
L.T.17 las génesis que representan son bien diversas, y por tanto la
contigüidad de sus caminos pasó por un punto, que hemos querido señalar.
Trotsky, contará con un movimiento
social de masas en lucha, en ascenso. Este hándicap es el que le permite tratar
de desarrollar una correcta política hacia el pueblo ruso tras la revolución.
Trotsky, como dirigente revolucionario,
plantea las tareas adecuadas para el advenimiento de una sociedad nueva, no en
base al efecto de la obra de arte por sí misma, sino con la participación
entusiasta, activa, de los millones de la sociedad.
Conclusiones y perspectivas: por un
arte revolucionario independiente
No disponemos del espacio suficiente aquí
para desarrollar en la siguiente década, los avatares y las relaciones de
Trotsky, la viva voz de la revolución proletaria, con mucho de los grandes
representantes del arte y la cultura mundial. Nombramos sólo al pasar al
filósofo B. Russel; al filósofo Dewey, que llevaría a cabo el contraproceso en
México; éstos fueron respetuosos y admiradores para con el dirigente ruso, más
allá de las diferencias en la política. Incluso el fabiano y gran dramaturgo
Bernard Shaw expresó su apoyo contra las calumnias y falsificaciones del
Kremlin...
También L.T. tuvo un acercamiento con
otro gran escritor, A. Malraux, hasta que cortaron relaciones y este último
llegó a ser ministro (y admirador hacía rato) de De Gaulle 18.
Brevemente, Trotsky logró que lo
aceptaran en México, hasta su asesinato, por el intermedio de dos grandes del
arte plástico: Diego Rivera y Frida Khalo, quienes dan a su disposición la
“Casa Azul." 19.
El último grande de las letras fue
André Breton, uno de los fundadores del movimiento surrealista que lo visitó
allí. Junto con éste y el muralista mexicano Diego Rivera, impulsaron el
conocido Manifiesto por un arte revolucionario independiente. Allí sostuvieron
que “El arte verdadero, es decir, el que no contenta con variaciones sobre
modelos ya hechos, sino que se esfuerza por dar una expresión a las necesidades
interiores del hombre y de la humanidad de hoy, no puede ser revolucionario, es
decir, no aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad,
aunque solo fuese para liberar a la creación intelectual de las cadenas que la
atan y permitir a toda la humanidad elevarse a alturas que solo unos cuantos
genios aislados han alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que
solo la revolución social puede abrir el camino hacia una nueva cultura.”
Pero pese a los esfuerzos de Breton por
impulsar el proyecto en Francia, mientras amenazaba ya con iniciarse la nueva
Guerra. Trotsky rompe con Rivera, y con intelectuales y escritores de los
Estados Unidos se inicia “una discusión triangular entre parís, Nueva York y
México arbitrada por Trotsky, que... hizo perder varios meses(...) Finalmente,
el congreso mundial y la constitución de un Comité Ejecutivo Internacional de
la F.I.A.R.I. jamás verán la luz." 20.
Este manifiesto quedó, junto con el
proyecto de la F.I.A.R.I. (Federación Internacional del Arte Revolucionario
Independiente), finalmente truncado por el estallido de la 2da. Guerra Mundial.
Hemos querido exponer la capacidad de
León Trotsky por comprender y utilizar en forma revolucionaria las tendencias
más progresivas de las masas (interactuando desde el estado, con una política
“cultural”, como vimos en Problemas de la vida); pero además como contó con el
apoyo político de diferentes sectores de vanguardia artística que lo vieron como
alternativa al despotismo y miseria de los regímenes capitalistas y la
degeneración (y utilización) stalinista. Desde el aliento que brindó (y con
ciertas esperanzas) al futurismo ruso21, como en el (último) intento por crear
la Federación, junto a Breton y Rivera22.
Esperamos que al calor de los nuevos
hechos y crisis actuales, resurjan nuevas vanguardias de artistas que acompañen
a los revolucionarios, y que se planteen como proponía Trotsky: La
independencia del arte para la revolución; la revolución para la liberación
definitiva del arte.
1. Militante de En Clave Roja, Jujuy.
2. Nos referimos, desde 1917, a su
papel como presidente del Comité Militar Revolucionario del Soviet de
Petrogrado que llevó al poder a los obreros y campesinos, hasta las difíciles
negociaciones por la paz con Alemania (tratados de Brest Litovsk) y a la
creación del Ejército Rojo, etc. Véase por ejemplo “León Trotsky, Jefe militar
de la revolución rusa” en Cuadernos CEIP Nro.2, agosto 2001.
3. En Trotsky, el profeta desarmado
1921-1929, Ed. ERA.
4. En Problemas de la vida, "No
sólo de política vive el hombre".
5. "El hecho de que hasta ahora,
después de cerca de seis años, no hayamos echado mano del cine, prueba hasta
qué punto somos torpes, incultos para no decir estúpidos. El cine es un
instrumento que se impone por sí mismo: el mejor instrumento de propaganda
-propaganda técnica, cultural, aplicable a la producción, a la lucha
antialcohólica, al campo sanitario, político, en dos palabras, es un
instrumento de propaganda fácilmente asimilable, atractivo, que se graba en la
memoria..." (L.T., op. cit.)
6. Dijo: " ...la cuestión de las
distracciones reviste una enorme importancia en lo tocante a la cultura y a la
educación. El carácter del niño se manifiesta por el juego. El carácter del
adulto se expresa con mayor fuerza a través del juego y las distracciones. Los
juegos y las distracciones pueden también contribuir ampliamente a la formación
del carácter de toda una clase, cuando esta clase es joven y marcha hacia
adelante, como lo hace el proletariado. (...) Tomamos a los hombres tal como
los ha creado la naturaleza y como la antigua sociedad los ha educado en parte,
y en parte estropeado. En el seno de ese material humano vivo, buscamos donde
asentar las palancas del partido y del estado revolucionario. El deseo de
divertirse, de distraerse, contemplar espectáculos y reír, es un deseo legítimo
de la naturaleza humana. Podemos y debemos conceder a esa necesidad
satisfacciones artísticas cada vez mayores, sirviéndonos al mismo tiempo de esa
satisfacción como medio de educación colectiva, sin ejercer tutela pedagógica o
constreñimientos para imponer la verdad."
7. Deutscher, op. cit. Y luego agrega:
“La estructura social de Rusia no sólo había sido trastocada, sino destrozada y
destruida. Las clases sociales que habían luchado entre sí tan implacable y
furiosamente en la guerra civil se hallaban todas ellas, con la excepción
parcial del campesinado, agotadas y postradas o pulverizadas.”
8. En Trotsky, el profeta desarmado
1921-1929, Ed. ERA. Toda esta situación abrió un abismo entre los militantes
bolcheviques y la intelectualidad y los hombres de ciencia. “Trotsky, como
Lenin, Bujarin, Lunacharsky, Krasin y otros pocos hicieron todo lo posible por
tender un puente sobre el abismo. [L.T.]Exhortó a los comisarios y secretarios
del Partido a que trataran a los intelectuales con consideración y respeto; e
instó a los intelectuales a mostrar una mayor comprensión de las necesidades de
la época y del marxismo.”
9. Citado por Deutscher en Trotsky, el
profeta desarmado 1921-1929, Ed. ERA.
10. Deutscher, en Trotsky, el profeta
desarmado, con la traducción "alterada" de Literatura y revolución,
por ed. varias.
11. En “El bagaje de conocimientos de
Molotov”. En Naturaleza y dinámica del capitalismo y la economía de transición,
Ed. CEIP León Trotsky.
12. En Los marxistas y la custión
judía, Cap. VIII El materialismo mesiánico de Walter Benjamin, de Enzo
Traverso, Ediciones del Valle.
13. En Tesis -12- de filosofía de la
historia.
14. En Los marxistas y la cuestión
judía, Cap. VIII El materialismo mesiánico de Walter Benjamín, nota 50.
15. En "Siete ensayos sobre Walter
Benjamín" Ed. FCE, de, Olvidar a Benjamín, subrayado mío. Igualmente Sarlo
alega que "Benjamín es un escritor de la crisis, pero no su apologista"
16. Para especificar, si bien
"revelada después de la guerra, como obra conjunta, Dialéctica de la
ilustración de Horkheimer y Adorno, en su argumentación básica, identifica al
liberalismo norteamericano y el fascismo alemán" (Anderson, en Consideraciones
sobre el marxismo occidental, Ed. Siglo XXI), y la crítica es correcta, la
parcialidad de sus investigaciones, deja a la escuela de Francfort a mitad de
camino. Ya se conocen los derroteros de la historia: el hambre y la miseria
(cultural y artística también) que padece la humanidad hasta hoy día sin que
las masas se liberen o “iluminen” por medio de alguna obra producida por alguna
elite de artistas.
En las antípodas, contra toda
"teoría crítica", el aristócrata Harold Bloom dice: "Hace tiempo
que me encuentro librando una batalla -en la que llevo todas las de perder-
contra la destrucción de los criterios cognitivos y estéticos que en las
universidades de los países angloparlantes viene afectando a los estudios
literarios. Hacia fines de los 70, éstos se habían visto reemplazados por los
estudios culturales -esa extraña mezcolanza de Foucault, Marx, el feminismo y
distintos menjunjes parisinos-." En Clarín, suplemento Zona, 13 de abril
de 2002.
17. Dice Traverso que "Werner
Kraft ha destacado un pequeño matiz que distinguía la actitud de Brecht de la
de Benjamin frente a la Unión Soviética: el primero estaba contra Stalin, el
segundo a favor de Trotsky" (op. cit.)
18. Este tema se desarrolla en “Malraux
y Trotsky: El encuentro entre la Leyenda y la Historia”, de Gérard Roche.
Publicado en Estrategia Internacional Nro. 9.
19. Para ver en más detalle, ver León
Trotsky, Escritos Latinoamericanos, Ed. CEIP León Trotsky.
20. En Gérard Roche, “Trotsky, Breton y
el manifiesto de México”. Publicado en Estrategia Internacional, Nros. 7 y 8.
21. Trotsky alentó a la experimentación
-que igualmente recibió sus críticas- del futurismo ruso. Lo mismo (análisis y
crítica) hace con 4 o 5 escuelas artísticas más en “Literatura... “. I.
Deutscher nos recuerda que “En un apéndice a Literatura y revolución, Trotsky
publicó un memorándum sobre los orígenes del futurismo italiano y su relación
con el fascismo, escrito a petición suya por Antonio Gramsci, el teórico
comunista italiano...”
22. Hay que marcar que no sólo Stalin,
sino también Mao en China, apelaron al recurso del “realismo socialista” con
las obras que retrataban a los burócratas del estado “en funciones” y al
“líder”, como forma de “realzar” y fijar aún más su autoridad y el estado de
cosas. Contrariamente, Khalo y Rivera fueron “artistas populares” (con el mural
en las universidades, como forma de masificar y difundir más ampliamente sus
obras por ejemplo); Trótski sin embargo no prestó atención a quienes le habían
conseguido la visa a México. Tal vez por tenerlos “demasiado cerca” (y por
tareas más urgentes e inmediatas) no apreció en profundidad (como sí hizo con
muchos otros) el contenido social de sus obras. Será un tema para otro lugar.
HUESPED. León
Trotsky: Literatura y Revolución - Capítulo VIII (parte 1)
Arte revolucionario y arte socialista
Cuando se habla de arte revolucionario, se piensa en dos tipos de
fenómenos artísticos: obras cuyos temas reflejan la revolución y obras que sin
estar vinculadas a la revolución por el tema, están profundamente imbuidas,
coloreadas por la nueva conciencia que surge de la revolución. Estos fenómenos
evidentemente nacen o podrían nacer de conceptos completamente diferentes.
Alexis Tolstoi, en su novela El Camino de los Tormentos, describe el período de
guerra y la revolución. Pertenece a la vieja escuela de Yasnaia-Poliana con
menos envergadura y con un punto de vista más estrecho. Cuando se ciñe a los
acontecimientos más importantes, sólo sirve para recordarnos, cruelmente, que
Yasnaia-Poliana fue y ya no es. En cambio, cuando el joven poeta Tijonov habla
de una pequeña tienda de ultramarinos -parece temeroso de escribir sobre la
revolución- percibe y describe la inercia, la inmovilidad, con una frescura y
una vehemencia apasionada como sólo un poeta de la nueva época puede
expresarle.
Si el arte revolucionario y las obras sobre la revolución no son una
misma cosa, al menos tienen puntos de contacto. Los artistas creados por la
revolución no pueden no querer escribir sobre la revolución. Por otro lado, el
arte que realmente tiene algo que decir sobre la revolución deberá arrojar por
la borda sin piedad el punto- de vista del viejo Tolstoi, su espíritu de gran
señor y su inclinación por el mujik.
Aún no existe arte revolucionario. Existen elementos de ese arte,
signos, tentativas. Ante todo, está el hombre revolucionario a punto de formar
la nueva generación a su imagen, el hombre revolucionario que siente cada vez
más necesidad de ese arte. ¿Cuánto tiempo se necesitará para que ese arte se
manifieste de forma decisiva? Es difícil incluso adivinarlo; se trata de un
proceso imponderable y nos vemos obligados a limitar nuestras suposiciones
incluso cuando se trata de determinar los lazos de los procesos sociales
materiales. Pero ¿por qué no habría de surgir pronto la primera gran ola de
este arte, el arte de la joven generación nacida en la revolución y a la que la
revolución impulsa?
El arte de la revolución, que refleja abiertamente todas las
contradicciones de un período de transición, no debe ser confundido con el arte
socialista, cuya base falta aún. No hay que olvidar, sin embargo, que el arte
socialista saldrá de lo que se haga durante este período de transición.
Insistiendo sobre esta distinción, dejamos sentado nuestro desprecio por
los esquemas. Por eso Engels caracterizó la revolución socialista como el salto
del reino de la necesidad al reino de la libertad. La revolución no es todavía
el “reino de la libertad”. Al contrario, desarrolla hasta el más alto grado los
rasgos de la necesidad. El socialismo abolirá los antagonismos de clase al
mismo tiempo que abolirá las clases, pero la revolución lleva la lucha de
clases a su ápice. Durante la revolución, la literatura que afirma a los
obreros en su lucha contra los explotadores es necesaria y progresista. La
literatura revolucionaria no puede dejar de estar imbuida de un espíritu de
odio social que en la época de la dictadura del proletariado es un factor
creador en manos de la Historia. En el socialismo, la solidaridad constituirá
la base de la sociedad. Toda la literatura, todo el arte, se afinarán sobre
tonos diferentes. Todas las emociones que nosotros, revolucionarios de hoy,
dudamos en llamar por sus nombres -hasta tal punto han sido vulgarizadas y
envilecidas-, la amistad desinteresada, el amor al prójimo, la simpatía,
resonarán en acordes potentes en la poesía socialista.
Pero ¿no peligra este exceso de esos sentimientos desinteresados en
hacer degenerar al hombre en un animal sentimental, pasivo, gregario, como
temen los nietzscheanos? En modo alguno. La poderosa fuerza de la emulación,
que en la sociedad burguesa reviste los caracteres de la competencia de
mercado, no desaparecerá en la sociedad socialista. Para emplear el lenguaje
del psicoanálisis, será sublimada, es decir, más elevada y más fecunda. Se situará
en el plano de la lucha por las opiniones, los proyectos y los gustos. En la
medida en que las luchas políticas sean eliminadas -en una sociedad donde no
haya clases no podrá haber tales luchas- las pasiones liberadas se canalizarán
hacia la técnica y la construcción, v también hacia el arte, que, naturalmente,
se hará más abierto, más maduro, más templado, la forma más elevada del
edificio de la vida en todos los terrenos, y no sólo en el de lo “bello” como
algo accesorio.
Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la
planificación de la vivienda, los métodos de educación, la solución de los
problemas científicos, la creación de nuevos estilos interesarán a todos y cada
uno. Los hombres se dividirán en “partidos” sobre el problema de un nuevo canal
gigante, o sobre el reparto de oasis en el Sahara (también se plantearán
cuestiones de este tipo), sobre la regularización del clima, sobre un nuevo
teatro, sobre una hipótesis química, sobre escuelas encontradas en música,
sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agrupamientos no serán envenenados
por ningún egoísmo de clase o de casta. Todos están igualmente interesados en
las realizaciones de la colectividad. La lucha tendrá un carácter puramente
ideológico. No tendrá nada que ver con la carrera por los beneficios, la
vulgaridad, la traición y la corrupción, todo lo cual forma el núcleo de la
“competencia” en la sociedad dividida en clases. La lucha no será por ello
menos excitante, menos dramática y menos apasionada. Y en la sociedad socialista,
todos los problemas de la vida cotidiana, antaño resueltos espontánea y
automáticamente, igual que los problemas confiado a la tutela de las castas
sacerdotales, se convertían en patrimonio general; de igual modo puede decirse
con toda certeza que las pasiones y los intereses colectivos, la competencia
individual, tendrán amplio campo y ocasiones ilimitadas para ejercitarse. El
arte no sufrirá ninguna falta de esas descargas de energía nerviosa social, de
esos impulsos psíquicos colectivos que provocan nuevas tendencias artísticas y
cambios de estilo. Las escuelas estéticas se agruparan en torno a sus
“partidos”, es decir, a asociaciones de temperamentos, de gustos, de
orientaciones espirituales. En una lucha tan desinteresada y tan intensa, que
se eleva sobre una base cultural constantemente, la personalidad se
desarrollará en todos los sentidos y afinará su propiedad fundamental
inestimable, la de no satisfacerse jamás con el resultado obtenido. En realidad
no tenemos ningún motivo para temer que en la sociedad socialista, la
personalidad se duerma o conozca la postración.
* * *
¿Podemos designar el arte de la revolución con la ayuda de un nombre
viejo? El camarada Ossinsky la ha llamado en alguna parte realista. Lo que bajo
esta palabra late es cierto y significativo, pero ante todo hay que ponerse de
acuerdo en una definición de esa palabra con objeto de evitar un malentendido.
El realismo más logrado en arte coincide en nuestra historia con “la
edad de oro” de la literatura, es decir, con el clasicismo de una literatura
para la nobleza.
El período de temas de tendencia, en la época en que una obra era
juzgada en primer lugar por las intenciones sociales del autor, coincide con el
período en que la intelligentsia, en su despertar, se abría paso hacia la
actividad social y trataba de vincularse al “pueblo” en su lucha contra el
antiguo régimen.
La escuela decadente y el simbolismo que nacieron en oposición al
realismo entonces imperante corresponden al período en que la intelligentsia, separada
del pueblo, idólatra de sus propias experiencias y sometida de hecho a la
burguesía, se negaba a disolverse psicológica y estéticamente en la burguesía.
Para este fin, el simbolismo pidió ayuda al cielo.
El futurismo de antes de la guerra fue un intento por liberarse en el
plano individual de la postración del simbolismo y por hallar un punto de apoyo
personal en las realizaciones impersonales de la cultura material.
Tal es, a grosso modo, la lógica de la sucesión de los grandes períodos
en la literatura rusa. Cada una de estas tendencias contenía una concepción del
mundo social o del grupo que imprimió su sello sobre temas, contenidos,
selección de ambientes, caracteres de los personajes, etc. La idea del
contenido no se refiere al sujeto, en el sentido formal del término, sino a la
concepción social. Una época, una clase y sus sentimientos encuentran su
expresión tanto en el lirismo sin tema como en una novela social.
Luego se plantea la cuestión de la forma. Hasta cierto punto la forma se
desarrolla conforme a sus propias leyes, como cualquier otra técnica. Cada
nueva escuela literaria, siempre que sea realmente una escuela y no un injerto
arbitrario, procede de todo el desarrollo anterior, de la técnica ya existente,
de las palabras y de los colores, y se aleja de las márgenes conocidas para
aventurarse en nuevos viajes y nuevas conquistas.
En este caso también la evolución es dialéctica: la tendencia artística
nueva niega la precedente. ¿Por qué? Evidentemente, ciertos sentimientos y
ciertos pensamientos se encuentran oprimidos en el marco de los viejos métodos.
Al mismo tiempo, las inspiraciones nuevas encuentran en el arte antiguo ya
cristalizado algunos elementos que mediante un desarrollo ulterior son
susceptibles de darle la expresión necesaria; la bandera de la revuelta se
levanta contra lo “viejo” en su conjunto, en nombre de ciertos elementos
susceptibles de ser desarrollados. Cada escuela literaria se halla contenida,
en potencia, en el pasado, y cada una se desarrolla mediante una ruptura hostil
con el pasado. La relación recíproca entre la forma y el contenido (éste, lejos
de ser simplemente un tema, aparece como un complejo viviente de sentimientos y
de ideas que buscan expresión) está determinada por la nueva forma,
descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presión de una necesidad
interior, de una exigencia psicológica colectiva que, como toda la psicología
humana, tiene raíces sociales.
De ahí la cualidad de toda tendencia literaria; añade algo a la técnica
artística, haciendo crecer (o haciendo decrecer) el nivel general del oficio
artístico; por otra parte, bajo su forma histórica concreta, expresa exigencias
definidas que en un último análisis son exigencias de clase. Exigencias de
clase significa asimismo exigencias nacionales: el espíritu de una nación está
determinado por la clase que la dirige y que subordina a la literatura.
Tomemos por ejemplo el simbolismo. ¿Qué hay que entender por simbolismo?
¿El arte de transformar simbólicamente la realidad, en tanto que método formal
de creación artística? ¿O bien una tendencia particular, representada por Blok,
Sologub y otros? El simbolismo ruso no ha inventado los símbolos. No ha hecho
más que injertarlos íntimamente en el organismo de la lengua rusa moderna. En
este sentido, el arte del mañana, cualesquiera que sean sus vías futuras, no
querrá renunciar a la herencia formal del simbolismo. El simbolismo ruso real
se ha servido en determinadas fechas del simbolismo para objetivos también
determinados. ¿Cuáles? La escuela decadente que precedió al simbolismo buscaba
una solución a todos los problemas artísticos en el frasco de las experiencias
de la personalidad: sexo, muerte, etc., o mejor: sexo y muerte, etc. No le
cabía otra alternativa que agotarse en muy poco tiempo. De ahí se derivó, no
sin un impulso social, la necesidad de hallar una sanción más adecuada las
exigencias, sentimientos y humores, a fin de enriquecerlos y elevarlos a un
plano superior. El simbolismo que hizo de la imagen, además de un método
artístico, un símbolo de fe, fue para la intelligentsia el puente artístico que
conducía al misticismo. En tal sentido -en modo alguno formal y abstracto, sino
concretamente social-, el simbolismo no fue sólo un método de técnica
artística: expresaba la huida ante la realidad mediante la construcción de un
más allá, mediante la complacencia en el sueño todopoderoso, mediante la
contemplación y la pasividad. En Blok nos encontramos con un Jukovsky
modernizado. Las viejas revistas y panfletos marxistas (de 1908 y fechas
posteriores), por elementales que pudieran ser en sus generalizaciones (tendían
a meter todo en el mismo saco), dieron sobre el “declive literario” un
diagnóstico y un pronóstico incomparablemente más significativos y más justos
que, por ejemplo, el camarada Chuyak, que se dedicó al estudio del problema de
la forma antes y con más atención que muchos otros marxistas, pero que, bajo la
influencia de las escuelas artísticas contemporáneas, vio en ellas las etapas
de la acumulación de una cultura proletaria, no las de un alejamiento cada vez
mayor de la intelligentsia respecto a las masas.
¿Qué abarca el término “realismo”? El realismo ha dado, en diferentes
épocas, expresión a los sentimientos y necesidades de distintos grupos sociales
con medios totalmente diferentes. Cada escuela realista exige una definición
literaria y social distinta, una estima literaria y formal distinta. ¿Qué
tienen en común? Un interés concreto nada despreciable por todo cuanto
concierne al mundo, a la vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la
aceptan en su estabilidad concreta o en su capacidad de transformación. Se
esfuerzan por pintar la vida tal cual es o por hacerla cima de la creación
artística, bien para justificarla o condenarla, bien para fotografiarla,
generalizaría o simbolizaría. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestras
tres dimensiones, como materia suficiente y de valor inestimable.
En este sentido filosófico lato, y no en el de una escuela literaria
cualquiera, podemos decir con certeza que el nuevo arte será realista. La
revolución no puede coexistir con el misticismo. Si eso que Pilniak, los
imaginistas y algunos otros dominan su romanticismo es, como puede temerse, un
impulso tímido de misticismo bajo un nombre nuevo, la revolución no tolerará
por mucho tiempo ese romanticismo. Decirlo no es mostrarse doctrinario, sino
juzgar sanamente. En nuestros días no se puede tener “al lado” un misticismo
portátil, algo así como un perrito que se mima. Nuestra época corta como un
hacha. La vida amarga, tempestuosa, turbada hasta en sus entretelas, dice:
“Necesito un artista capaz de un solo amor. Sea como fuere la forma en que te
apoderes de mí, sean cuales fueren los útiles y los instrumentos con que me
trabajes, me abandono a ti, a tu temperamento, a tu genio. Pero debes comprenderme
como soy, tomarme como yo me vuelva, y no debe haber para ti nadie más que yo.”
Hay ahí un monismo realista, en el sentido de una concepción del mundo,
no en el del arsenal tradicional de las escuelas literarias. A contrario, el
artista nuevo necesitará de todos los métodos y de todos los procedimientos
puestos en práctica en el pasado, y algunos más aún, para captar la nueva vida.
Y esto no constituirá eclectismo artístico, dado que la unidad del arte viene
dada por una percepción activa del mundo.
* * *
En los años 1918-1919 no era difícil encontrar en el frente una división
militar con la caballería a la cabeza y en la retaguardia carros que
transportaban actores, actrices, decorados y otros accesorios. Por regla
general, el lugar del arte está en el tren del desarrollo histórico. A
consecuencia de los rápidos cambios de nuestros frentes, los carros con actores
y decorados se encontraron con frecuencia en posiciones precarias, sin saber
dónde ir. A menudo cayeron en manos de los blancos. En una situación no menos
difícil se encuentra el arte que, en conjunto, se ve sorprendido por un cambio
brusco en el frente de la historia.
El teatro se halla en una situación particularmente difícil, no sabe a
dónde dirigirse. Es de destacar que esta forma de arte, quizá la más
conservadora, posee los teóricos más radicales. Todo el mundo sabe que el grupo
más revolucionario en la Unión de las Repúblicas soviéticas es el de los
críticos teatrales. Al primer indicio de revolución en el Este o en el Oeste,
convendría organizar un batallón militar especial de “Levtretsi”, críticos
teatrales de izquierda. Cuando nuestros teatros presentan La hija de Madame
Angot, La muerte de Tatelkin, Turandot, nuestros venerables “Levtretsis” se
muestran tranquilos. Cuando se trata de representar el drama de Martine, se
rebelan antes incluso de que Meyerhold haya representado La Noche. ¡La pieza es
patriótica! ¡Martinet es un pacifista! Y uno de los, críticos llega a declarar:
“Para nosotros todo eso es pasado, y por tanto no nos interesa.” Detrás de ese
izquierdismo se oculta un filisteísmo carente del menor ápice de espíritu
revolucionario. Si tuviésemos que afrontar las cosas desde el punto de vista
político, diríamos que Martinet era un revolucionario y un internacionalista en
una época en que muchos de nuestros representantes actuales de la extrema
izquierda no sospechaban aún nada de la revolución. ¿Que el drama de Martinet
pertenece al pasado? ¿Y eso qué quiere decir? ¿Ha estallado ya la revolución en
Francia? ¿Ha vencido ya? ¿Debemos considerar una revolución en Francia como un
drama histórico independiente, o sólo como una repetición enojosa de la
revolución rusa? Este izquierdismo oculta, más que nada, la estrechez nacional
más vulgar. No hay duda de que la pieza de Martinet tiene sus párrafos pesados
y que se trata más de un drama libresco que de una obra teatral (el autor ni
siquiera esperaba que fuese llevada a las tablas). Tales defectos hubieran
quedado en plano secundario si el teatro hubiera considerado esta pieza en su
aspecto concreto, histórico, nacional, es decir, como el drama del proletariado
francés en una etapa determinada de su gran marcha, y no el drama de un mundo a
punto de rebelarse. Transponer la acción, que se desarrolla en un medio histórico
determinado, a otro construido de modo abstracto, significa alejarse de la
revolución, de esta revolución real, verdadera, que se desarrolla
obstinadamente y pasa de un país a otro. Y que por eso a algunos
pseudorrevolucionarios les parece la repetición enojosa de lo que ya se ha
vivido.
No sé si hoy la escena necesita de la biomecánica, si ésta se halla en
primera fila de la necesidad histórica. Pero no me cabe la menor duda, para
emplear una expresión también subjetiva, sobre la necesidad que el teatro ruso
tiene de un repertorio nuevo que trate sobre el camino revolucionario sobre la
necesidad de una comedia soviética en primer lugar. Deberíamos tener nuestro
propio El Menor, nuestra propia Las desgracias de ser demasiado listo, nuestro
propio El inspector. Y no una nueva puesta en escena de estas tres viejas
comedias, ni su tratamiento paródico, para responder a las exigencias
soviéticas, aunque sea una necesidad vital en el 95 por 100 de los casos. Ni
simplemente necesitamos una sátira de costumbres soviéticas que suscite la risa
y la indignación. Empleo adrede los términos de los viejos manuales literarios
y en modo alguno temo ser acusado de caminar como el cangrejo. La nueva clase,
la nueva vida, los nuevos vicios y la nueva estupidez exigen que se alcen los
velos; cuando haya ocurrido esto, tendremos un nuevo arte dramático, porque es
imposible mostrar la estupidez nueva sin nuevos métodos. ¿Cuántos nuevos
Menores esperan temblando ser representados en escena? ¿Cuántas preocupaciones
se derivan de tener demasiada inteligencia o de pretender tenerla? Y cuán bueno
sería que un nuevo Inspector se pasease por nuestros campos soviéticos. No
invoquéis a la censura teatral, porque no sería cierto. Por supuesto, si
vuestra comedia tratase de decir: “Ahí tenéis a dónde hemos sido llevados;
volvamos al dulce y viejo nido de la nobleza”, la censura prohibiría semejante
comedia y haría bien. Pero si vuestra comedia dice: “Ahora estamos a punto de
construir una vida nueva, y ved ahí la guarrería, la vulgaridad, la servidumbre
antigua y nueva que hay que borrar”, entonces la censura no intervendrá. Si
interviniese, sería una estupidez contra la que todos nos yergueríamos.
En las raras ocasiones en que ante una puesta en escena he tenido que
ocultar cortésmente mis bostezos para no ofender a nadie, me he quedado
fuertemente impresionado por el hecho de que el auditorio captaba con la mayor
vivacidad cualquier alusión, incluso la más insignificante, a la vida actual.
Puede verse en las operetas repuestas por el Teatro del Arte, y que están
coquetonamente sembradas de pequeñas y grandes espinas (¡no hay rosas sin
espinas!). Se me ocurre que si no estamos todavía maduros para la comedia, al
menos deberíamos montar una comedia de revista de tipo social.
Evidentemente, y esto no hay por qué repetirlo, en el futuro el teatro
saldrá de sus cuatro muros y bajará a la vida de las masas, las cuales se
someterán enteramente al ritmo de la biomecánica, etc. Después de todo, esto es
“futurismo”, es decir, música de un futuro muy lejano. Entre el pasado de que
se nutre el teatro y el futuro tan lejano está el presente en que vivimos.
Entre el pasotismo y el futurismo, sería bueno dar en las tablas una
oportunidad al “presentismo”. Votemos por tal tendencia. Con una buena comedia
soviética, el teatro se reanimaría durante algunos años y entonces quizá
tengamos tragedia, que no por nada está considerada como la expresión más
elevada del arte literario.
* * *
¿Puede nuestra época atea crear un arte monumental?, se preguntan
algunos místicos dispuestos a aceptar a la revolución siempre que ella les
garantice el más allá. La tragedia es la forma monumental del arte literario.
La antigüedad clásica organizó la tragedia a partir de la mitología. Toda la
tragedia antigua está impregnada de una fe profunda en el destino, que daba un
sentido a la vida. El arte monumental de la Edad Media, a su vez, está
vinculado a la mitología cristiana, que no sólo da sentido a las catedrales y a
los misterios, sino a todas las relaciones humanas. El arte monumental no ha
sido posible en esa época más que por la unidad del sentimiento religioso de la
vida y una activa participación en ésta. Si se elimina la fe (no hablamos del
vago zumbido místico que se produce en el alma de la moderna intelligentsia,
sino de la religión real con Dios, la ley celeste v la jerarquía eclesiástica),
la vida se encuentra despojada y no hay lugar para los supremos conflictos del
héroe y del destino, del pecado y de la redención. El célebre místico Stepun trata
de abordar el arte desde este punto de vista en su artículo sobre La tragedia y
la época actual. En cierto sentido, parte de las necesidades del arte mismo,
promete un nuevo arte monumental, muestra la perspectiva de un renacimiento de
la tragedia y para terminar pide en nombre del arte que nos sometamos a los
poderes celestiales. En el planteamiento de Stepun hay una lógica insinuante.
De hecho, el autor no se preocupa de la tragedia: ¡qué importan las leyes de la
tragedia frente a la legislación celestial! Quiere coger nuestra época con el
dedo meñique de la estética trágica para apoderarse de toda la mano. Es un
método puramente jesuítico. Desde un punto de vista dialéctico, el razonamiento
de Stepun es formalista y superficial. Ignora sencillamente los fundamentos
materiales históricos sobre los que nacieron el drama antiguo y el arte gótico,
a partir de los cuales surgirá un arte nuevo.
La fe en el destino inevitable ponía de relieve los estrechos límites en
lo que el hombre antiguo de pensamiento lúcido, mas de técnica pobre, se
hallaba confinado. No podía osar emprender la conquista de la Naturaleza en la
escala en que hoy podemos hacerlo nosotros, y la Naturaleza se hallaba
suspendida por sobre él como el fatum. La limitación y rigidez de los medios
técnicos, la voz de la sangre, la enfermedad, la muerte, todo cuanto limita al
hombre y le retiene en sus límites es el fatum. Lo trágico expresaba una
contradicción entre el mundo o la conciencia que despertaba y la limitación
inmovilista de los medios. La mitología no creó la tragedia, la expresó
únicamente en el lenguaje simbólico propio de la infancia de la Humanidad.
En la Edad Media, la concepción espiritual de la redención, y en general
todo el sistema de contabilidad por partida doble -una celeste y otra
terrestre- que derivaba del dualismo anímico de la religión y, en particular,
del cristianismo histórico, es decir, del verdadero cristianismo, no crearon
las contradicciones de la existencia. Las reflejaron y aparentemente las
resolvieron. La sociedad medieval superó sus contradicciones crecientes
librando una letra de cambio a cargo del hijo de Dios: las clases dirigentes la
firmaron, la jerarquía eclesiástica se la endosó a la burguesía, y las masas
oprimidas se preparaban para cobrarla en el más allá.
La sociedad burguesa atomizó las relaciones humanas, confiriéndoles una
flexibilidad y una movilidad sin precedentes. La unidad primitiva de la
conciencia, que constituía el fundamento de un arte religioso monumental,
desapareció al mismo tiempo que las relaciones económicas primitivas. Con la
Reforma, la religión adquirió un carácter individual. Los símbolos artísticos
religiosos, una vez cortado el cordón umbilical que los unía al cielo, se
hundieron y buscaron un punto de apoyo en el misticismo vago de la conciencia,
individual.
En las tragedias de Shakespeare, que serían impensables sin la Reforma,
el destino antiguo y las pasiones medievales son expulsadas por las pasiones
humanas individuales, el amor, los celos, la sed de venganza, la avidez y el
conflicto de conciencia. En cada uno de los dramas de Shakespeare, la pasión
individual es llevada a tal grado de tensión que supera al hombre, queda
suspendida por encima de su persona y se convierte en una especie de destino:
los celos de Otelo, la ambición de Macbeth, la avaricia de Shylock, el amor de
Romeo y Julieta, la arrogancia de Coriolano, la perplejidad intelectual de
Hamlet. La tragedia de Shakespeare es individualista y en este sentido carece
de la significación general del Edipo Rey, donde se expresa la conciencia de
todo un pueblo. Comparado con Esquilo, Shakespeare representa, sin embargo, un
gigantesco paso hacia adelante, y no un paso hacia atrás. El arte de
Shakespeare es más humano. En cualquier caso, no aceptaremos una tragedia en la
que Dios ordene y el hombre obedezca. Por lo demás, nadie escribirá una
tragedia semejante.
La sociedad burguesa, una vez atomizadas las relaciones humanas, se
había fijado durante su ascensión un gran objetivo: la liberación de la
personalidad. De ahí nacieron los dramas de Shakespeare y el Fausto de Goethe.
El hombre se consideraba el centro del universo, y por consiguiente del arte.
Este tema bastó durante siglos. Toda la literatura moderna no ha sido más que
una elaboración de este tema, pero el objetivo inicial -la liberación y
calificación de la personalidad- se disolvió en el dominio de una nueva
mitología sin alma cuando se puso de manifiesto la insuficiencia de la sociedad
real frente a sus insuperables contradicciones.
El conflicto entre lo personal y lo que está más allá de lo personal
puede desarrollarse sobre una base religiosa. Puede desarrollarse también sobre
la base de una pasión humana que supera al hombre: lo suprapersonal es ante
todo el elemento social. Durante el tiempo que el hombre no sea dueño de su
organización social, ésta permanecerá suspendida sobre él como el fatum. Que la
envoltura religiosa esté presente o no es secundario, depende del grado de
abandono del hombre. La lucha de Babeuf por el comunismo en una sociedad que no
estaba madura es la lucha de un héroe antiguo contra el destino. El destino de
Babel posee todas las características de una verdadera tragedia, de la misma
especie que el de los Gracos, cuyo nombre adoptó Babeuf.
La tragedia de las pasiones personales exclusivamente es, demasiado
insípida para nuestra época. ¿Por qué? Porque vivimos en una época de pasiones
sociales. La tragedia de nuestra época se pone de manifiesto en el conflicto
entre el individuo y la colectividad, o en el conflicto entre dos colectividades
hostiles en el seno de una misma personalidad. Nuestro tiempo es de nuevo el de
los grandes fines. Es lo que le caracteriza. La grandeza de esta época reside
en el esfuerzo del hombre por liberarse de las nebulosas místicas o ideológicas
con objeto de construir la sociedad y a sí mismo conforme a un plan elaborado
por él. Evidentemente es una lucha más grandiosa que el juego de niños de los
antiguos, que convenía mejor a su época infantil, o que los delirios de los
monjes medievales, o que la arrogancia individualista que separa al individuo
de la colectividad, lo agota rápidamente hasta lo más profundo y le precipita
en el abismo del pesimismo, a menos que no le ponga a caminar a cuatro patas
delante del buey Apis, recientemente restaurado.
La tragedia es una expresión elevada de la literatura porque implica la
tenacidad heroica de los esfuerzos, la determinación de los objetivos,
conflictos y pasiones. En este sentido, Stepun estaba en lo cierto al calificar
de insignificante nuestro arte “de la víspera”, es decir, utilizando su
expresión, el arte de antes de la guerra y la revolución.
La sociedad burguesa, el individualismo, la Reforma, el drama
shakespeariano, la gran revolución, no han dejado sitio alguno al sentido
trágico de objetivo fijado desde el exterior; un gran objetivo deberá responder
a la conciencia de un pueblo o de la clase dirigente para hacer brotar el
heroísmo, crear el terreno donde nazcan los grandes sentimientos que animan la
tragedia. La guerra zarista, cuyos objetivos eran extraños a nuestra
conciencia, dio sólo lugar a versos de pacotilla, a una poesía individualista
decadente, incapaz de elevarse hasta la objetividad y el gran arte.
Las escuelas decadente y simbolista, con todas sus ramificaciones, eran
desde el punto de vista de la ascensión histórica del arte como forma social,
chafarriones, ejercicios, vagos acordes de instrumentos. La “víspera”, errante,
era un período sin objetivo. Quien poseía un objetivo tenía otra cosa que hacer
que ocuparse del arte. Hoy se pueden lograr grandes objetivos por medio del
arte. Es difícil de prever si el arte revolucionario tendrá tiempo para
producir una “gran” tragedia revolucionaria. Sin embargo, el arte socialista
renovará la tragedia, y por supuesto, sin Dios.
El arte nuevo será un arte ateo. Volvería a dar vida a la comedia,
porque el hombre nuevo querrá reír. Insuflará una vida nueva a la novela.
Concederá todos sus derechos al lirismo, porque el hombre nuevo amará mejor y
con más fuerza que los antiguos, y pensará sobre el nacimiento y la muerte. El
arte nuevo hará revivir todas las formas que han surgido en el curso del
desarrollo del espíritu creador. La desintegración y el declive de estas formas
no posee una significación absoluta; no son absolutamente incompatibles con el
espíritu de los nuevos tiempos. Basta que el poeta de la nueva época esté de
acuerdo de forma nueva con los pensamientos de la Humanidad, con sus
sentimientos.
* * *
Durante estos últimos años, la arquitectura ha sido la que más ha
padecido, y no sólo en Rusia; los viejos edificios han ido arruinándose poco a
poco y no se ha construido de nuevo. Existe en todo el mundo una crisis de
viviendas. Cuando tras la guerra los hombres han comenzado a trabajar, se han
dedicado en primer lugar a las necesidades cotidianas esenciales, luego a la
reconstrucción de los medios de producción y de las viviendas. En última
instancia, las destrucciones de la guerra y de las revoluciones servirán a la
arquitectura, de igual manera que el incendio de 1812 contribuyó a embellecer
Moscú. Si en Rusia había menos materiales culturales a destruir que en otros
países, las destrucciones han sido mayores y la reconstrucción progresa con
mayores dificultades. No resulta sorprendente que hayamos descuidado la
arquitectura, la más monumental de las artes.
Hoy día empezamos poco a poco a empedrar las calles, a rehacer las
canalizaciones, a terminar las casas que quedaron sin terminar, y, sin embargo,
sólo estamos en el principio. Hemos construido en madera los pabellones de la
Exposición Agrícola de Moscú de 1923. Pero todavía tenemos que esperar antes de
construirlos en gran escala. Los autores de proyectos gigantescos, como Tatlin,
tendrán tiempo para reflexionar, para corregir o revisar radicalmente sus
proyectos. Por supuesto, no creemos que vamos a estar durante decenas de años
todavía reparando las viejas calles y casas. Como para todo lo demás, en primer
lugar tenemos que arreglar, luego prepararse lentamente, acumular fuerzas antes
de que venga un período de desarrollo rápido. Tan pronto como se cubran las
necesidades más urgentes de la vida, y tan pronto como se pueda tener un
excedente, el Estado soviético, situará en el orden del día el problema de las
construcciones gigantes en que encarnará el espíritu de nuestra época. Tatlin
tiene razón al separar de su proyecto los estilos nacionales, la escultura
alegórico, las piezas de estuco, los adornos y paramentos, y tratar de utilizar
correctamente sus materiales. De este modo se han construido desde siempre las
máquinas, los puentes y los mercados cubiertos. Pero todavía está por demostrar
que Tatlin tenga razón por lo que respecta a sus propias invenciones: el cubo
giratorio, la pirámide y el cilindro, todo ello de cristal. Las circunstancias
le darán tiempo para reunir argumentos a su favor.
Maupassant odiaba la torre Eiffel, pero nadie está obligado a imitarle.
Cierto que la torre Eiffel da una impresión contradictoria; uno se siente
atraído por la simplicidad de su forma y al mismo tiempo rechazado por la
inutilidad del monumento. ¡Qué contradicción! Utilizar de modo extremadamente
racional la materia con objeto de hacer una torre tan alta; pero ¿para qué
sirve la torre? Ahí no hay construcción, sino un juego de construcción. Hoy
sabemos que la torre Eiffel sirve como estación de radio. Esto le da un sentido
y la hace estéticamente más armoniosa. Si hubiera sido construida desde el
principio con este objeto, hubiera tenido probablemente formas más racionales
aún y por eso su belleza artística habría sido mayor.
Por eso mismo no podemos aprobar los argumentos con que se justifica la
estética de Tatlin. Quiere construir en vidrio las salas de reuniones para el
Consejo Mundial de Comisarios del Pueblo, para la Internacional Comunista, etc.
Las vigas de apoyo, los pilares que soportan el cilindro y la pirámide de
vidrio -no sirven más que para eso- son tan mazacotes y tan pesados que parecen
un andamio olvidado. No se entiende por qué están ahí. Si se nos dice que deben
sostener el cilindro giratorio en que tendrán lugar las reuniones, se puede
responder que no hay necesidad alguna de mantener las reuniones en un cilindro,
y que no hay tampoco necesidad de que el cilindro gire. Recuerdo haber visto en
mi infancia una botella encerrada en una botella de cerveza; mi imaginación quedó
excitada sin que me preguntase para qué servía aquello. Tatlin sigue el camino
opuesto. La botella de vidrio para el Consejo Mundial de los Comisarios del
Pueblo está en un templo en espiral de cemento armado y quiere encerrarlo ahí.
Por el momento no puedo impedirme preguntar ¿por qué? Estaríamos de acuerdo con
el cilindro y su rotación si la construcción fuera simple y ligera, si los
mecanismos que sirven para producir la rotación no aplastasen toda la
construcción.
Por eso mismo, no podemos aprobar los argumentos con que se nos explica
la importancia artística, la plástica y la escultura de Jacob Lipschitz. La
escultura debe perder su independencia ficticia, una independencia que la hace
vegetar en los patios traseros de la vida o en los cementerios de los museos.
Debe mostrar sus vínculos con la arquitectura, exaltarlos en el seno de una
síntesis más elevada. En tal sentido amplio, la escultura debe buscar una
aplicación utilitaria. Muy bien. ¿Cómo aplicar estas ideas a la plástica de
Lipschitz? La fotografía nos muestra dos planos que se cortan, esquematizando
un hombre sentado que tiene un instrumento en las manos. Se nos dice que si
esto no es utilitario, es “funcional”. ¿En qué sentido? Para juzgar el
funcionalismo hay que conocer la función. Si se pensase en la no funcionalidad,
o en la utilidad eventual de estos planos que se cortan, de estas formas
angulosas y salientes, la escultura terminaría por transformarse en un
perchero. Si el escultor se entregase a la tarea de hacer un perchero, probablemente
habría encontrado una forma más apropiada. No, no podemos recomendar a nadie
moldear en yeso tal percha.
Queda aún otra hipótesis: la plástica de Lipschitz, como el arte verbal
de Krutchenij, no son más que simples ejercicios técnicos, gamas y escalas de
la música y de la escultura del porvenir. Pero no por ello hay que presentar el
solfeo como música. Dejémoslas en el estudio, no mostremos las fotografías.
* * *
No hay duda de que en el futuro, y sobre todo en un futuro lejano,
tareas monumentales como la planificación nueva de las ciudades-jardín, de las
casas-modelo, de las vías férreas, de los puertos, interesarán además de a los
arquitectos y a los ingenieros, a amplias masas populares. En lugar del
hacinamiento, a la manera de los hormigueros, de barrios y calles, piedra a
piedra y de generación en generación, el arquitecto, con el compás en la mano,
construirá ciudades-aldeas inspirándose solamente en el mapa. Estos planos
serán sometidos a discusión, se formarán grupos populares a favor y en contra,
partidos técnico-arquitectónicos con su agitación, sus pasiones, sus mítines v
sus votos. La arquitectura palpitará de nuevo en el hálito de los sentimientos
y de los humores de las masas, en un plano más elevado, y la humanidad, educada
más “plásticamente”, se acostumbrará a considerar el mundo como una arcilla
dúctil, apropiada para ser modelada en formas cada vez más bellas. El muro que
separa el arte de la industria será derruido. En lugar de ser ornamental, el
gran estilo del futuro será plástico. En este punto los futuristas tienen
razón. No hay que hablar por ello de la liquidación del arte, de su eliminación
por la técnica.
Tenemos, por ejemplo, un cuchillo. El arte y la técnica pueden
combinarse ahí de dos formas: o bien se decora el cuchillo, pintando en su
mango una belleza, o la torre Eiffel, o bien el arte ayuda a la técnica a
encontrar una forma “ideal” de cuchillo, una forma que corresponda mejor a su
materia, a su objeto. Sería falso pensar que se pueda conseguir por medios
simplemente técnicos: el objeto y la materia son susceptibles de un número
incalculable de variaciones. Para hacer un cuchillo “ideal” es preciso conocer
las propiedades de la materia y los métodos para trabajaría, es preciso también
imaginación y gusto. En la línea de evolución de la cultura industrial,
pensamos que la imaginación artística se preocupará por elaborar la forma ideal
de un objeto en tanto que tal no por su ornamentación, ese añadido artístico
que se le añade. Y si esto vale para un cuchillo será más válido todavía para
el vestido, los muebles, el teatro y la ciudad. Lo cual no quiere decir que se
pueda prescindir de la obra de arte, ni siquiera en un futuro lejano. Quiere
decir que el arte debe cooperar estrechamente con todas las ramas de la
técnica.
¿Hay que pensar que la industria absorberá el arte, o que el arte
elevará a la industria a su Olimpo? La respuesta será distinta, según se aborde
el problema desde el lado de la industria o desde el lado del arte.
Objetivamente no hay diferencia en el resultado. Ambos suponen una expansión
gigantesca de la industria una gigantesca elevación de su calidad artística.
Por industria naturalmente entendemos aquí toda la actividad productiva del
hombre: agricultura mecanizada y electrificada incluida.
El muro que separa el arte de la industria, y también el que separa el
arte de la Naturaleza, se derruirán. Pero no en el sentido de Jean Jacques
Rousseau, según el cual el arte se acercará cada vez más a la Naturaleza, sino
en el sentido de que la Naturaleza será llevada cada vez más cerca del arte. El
emplazamiento actual de las montañas, ríos, campos y prados, estepas, bosques y
orillas no puede ser considerado definitivo. El hombre ha realizado ya ciertos
cambios no carentes de importancia sobre el mapa de la Naturaleza; simples
ejercicios de estudiante en comparación con lo que ocurrirá. La fe sólo podía
prometer desplazar montañas; la técnica, que no admite nada “por fe”, las
abatirá y las desplazará en la realidad. Hasta ahora no lo ha hecho más que por
objetivos comerciales o industriales (minas y túneles); en el futuro lo hará en
una escala incomparablemente mayor, conforme a planes productivos y artísticos
amplios. El hombre hará un nuevo inventario de montañas y ríos. Enmendará
rigurosamente y en más de una ocasión a la Naturaleza. Remodelará en ocasiones
la tierra a su gusto. No tenemos ningún motivo para temer que su gusto sea
malo.
El poeta Kliueiv, durante una polémica con Maiakovsky, declara con
segunda intención que “no conviene al poeta preocuparse de las grúas”, y que
“en el crisol del corazón, y no en ningún otro lugar, se funde el oro púrpura
de la vida”. Evanov-Razumnik, un populista que fue socialista revolucionario de
izquierda, lo cual lo explica todo, vino a poner su grano de sal en la
discusión. La poesía del martillo y de la máquina, declara Ivanov-Razumnik
refiriéndose a Maiakovsky, será pasajera. Habladnos de “la tierra original”, de
la “eterna poesía del universo”. Por un lado, la fuente eterna de poesía; por
otro, lo efímero. El idealista semimístico, soso y prudente Razumnik, prefiere
naturalmente lo eterno a lo efímero. Esta oposición de la tierra respecto a la
máquina carece de objeto; a un campo atrasado no se le puede oponer el molino o
la plantación o la empresa socialista. La poesía de la tierra no es eterna,
sino cambiante; el hombre sólo ha comenzado a cantar después de haber puesto
entre él y la tierra los útiles y las herramientas, esas máquinas elementales.
Sin la hoz, la guadaña o el arado no habría habido poeta campesino. ¿Quiere
esto decir que la tierra con guadaña tiene el privilegio de la eternidad sobre
la tierra con el arado mecánico? El hombre nuevo, que acaba de nacer, no
opondrá como Kliuiev y Razumnik las herramientas de hueso o de espinas de pescado
a la grúa o el martillo pilón. El hombre socialista dominará la Naturaleza
entera, incluidos esos faisanes y esos esturiones, por medio de la máquina.
Designará los lugares en que las montañas deben ser abatidas, cambiará el curso
de los ríos y abarcará los océanos. Los necios idealistas pueden decir que todo
esto acabará por no tener gracia ninguna, pero precisamente por ello son
necios. ¿Piensan que todo el globo terrestre será parcelado, que los bosques
serán transformados en parques y jardines? Seguirá habiendo espesuras y
bosques, faisanes y tigres allí donde el hombre decida que los haya. Y el
hombre actuará de tal forma que el tigre no se dará cuenta incluso de la
presencia de la máquina, y continuará viviendo como ha vivido. La máquina no se
opondrá a la tierra. Es un instrumento del hombre moderno en todos los dominios
de la vida. Si la ciudad es hoy “temporal” no se disolverá en la antigua aldea.
Al contrario, la aldea se alzará hasta el nivel de la ciudad. Y ésa será
nuestra tarea principal. La ciudad es “temporal”, pero indica el futuro y
muestra la ruta. La aldea actual surge enteramente del pasado; su estética es
arcaica, como si se la hubiese sacado de un museo de arte popular.
La Humanidad saldrá del período de guerras civiles empobrecida a consecuencia
de las terribles destrucciones, sin hablar de los terremotos como el que acaba
de ocurrir en Japón. El esfuerzo por vencer la pobreza, el hambre, la necesidad
en todas sus formas, es decir, por domesticar la Naturaleza, será nuestra
preocupación dominante durante decenas y decenas de años. En la primera etapa
de toda sociedad socialista joven se tiende hacia las conquistas buenas del
sistema americano. El goce pasivo de la Naturaleza desaparecerá en el arte. La
técnica inspirará con mayor poder la creación artística. Y más tarde, la
oposición entre técnica y arte se resolverá en una síntesis superior.
* * *
Los actuales sueños de algunos entusiastas que tratan de comunicar una
cualidad dramática y una armonía rítmica a la existencia humana, coinciden de
manera coherente con esta perspectiva. Dueño de su economía, el hombre alterará
profundamente la estancada vida cotidiana. La necesidad fastidiosa de alimentar
y educar a los niños será eliminada para la familia debido a la iniciativa
social. La mujer saldrá por fin de su semiesclavitud. Al lado de la técnica, la
pedagogía formará psicológicamente nuevas generaciones y regirá la opinión
pública. En constante emulación de métodos, las experiencias de educación
social se desarrollarán a un ritmo hoy día inconcebible. El modo de vida
comunista no crecerá ciegamente, como los arrecifes de coral en el mar. Será
edificado de forma consciente. Será controlado por el pensamiento crítico. Será
dirigido y corregido. El hombre, que sabrá desplazar los ríos y las montañas,
que aprenderá a construir los palacios del pueblo sobre las alturas del Mont
Blanc o en el fondo del Atlántico, dará a su existencia la riqueza, el color,
la tensión dramática el dinamismo más alto. Apenas comience a formarse en la
superficie de la existencia humana una costra, estallará bajo la presión de
nuevos inventos y realizaciones. No, la vida del futuro no será monótona.
En resumen, el hombre comenzará a armonizar con todo rigor su propio
ser. Tratará de obtener una precisión, un discernimiento, una economía mayores,
y por ende belleza en los movimientos de su propio cuerpo, en el trabajo, en el
andar, en el juego. Querrá dominar los procesos semiinconscientes e
inconscientes de su propio organismo: la respiración, la circulación de la
sangre, la digestión, la reproducción. Y dentro de ciertos límites
insuperables, tratará de subordinarlos al control de la razón y de la voluntad.
El homo sapiens, actualmente congelado, se tratará a sí mismo como objeto de
los métodos más complejos de la selección artificial y los tratamientos
psicofísicos.
Tales perspectivas se derivan de la evolución del hombre. Comenzó por
expulsar las tinieblas de la producción y de la ideología para romper, mediante
la tecnología, la rutina bárbara de su trabajo, y por triunfar de la religión
mediante la ciencia. Ha expulsado el inconsciente de la política derrocando las
monarquías, a las que ha sustituido por democracias y parlamentarismos
racionalistas, y luego por la dictadura sin ambigüedad de los soviets. En medio
de la organización socialista elimina el espontaneísmo ciego, elemental de las
relaciones económicas. Lo cual le permite reconstruir desde otras bases
totalmente distintas la tradicional vida de familia. Por último, si la
naturaleza del hombre se halla oculta en los rincones más oscuros del
inconsciente, ¿no es lógico se dirijan en esa dirección los mayores esfuerzos
del pensamiento que busca y que crea? El género humano, que ha dejado de
arrastrarse ante Dios, el Zar y el Capital, ¿deberá capitular ante las leyes
oscuras de la herencia y de la ciega selección secual? El hombre libre tratará
de alcanzar un equilibrio mejor en el funcionamiento de sus órganos y un
desarrollo más armonioso de sus tejidos; con objeto de reducir el miedo a la
muerte a los límites de una reacción racional del organismo ante el peligro. En
efecto, no hay duda de que la falta de armonía anatómica y fisiológica, la
extremada desproporción en el desarrollo de sus órganos o el empleo de sus
tejidos dan a su instinto vital este temor mórbido, histérico, de la muerte,
temor que a su vez alimenta las humillantes y estúpidas fantasías sobre el más
allá. El hombre se esforzará por dirigir sus propios sentimientos, de elevar
sus instintos a la altura del consciente y de hacerlos transparentes, de
dirigir su voluntad en las tinieblas del inconsciente. Por eso, se alzará al
nivel más alto y creará un tipo biológico y social superior, un superhombre si
queréis.
Igual de difícil es predecir cuáles serán los límites del dominio de sí
susceptible de ser alcanzado, como de prever hasta dónde podrá desarrollarse la
maestría técnica del hombre sobre la naturaleza. El espíritu de construcción
social y la autoeducación psicológica se convertirán en aspectos gemelos de un
solo proceso. Todas las artes -la literatura, el teatro, la pintura, la
escultura, la música y la arquitectura- darán a este proceso una forma sublime.
0 más exactamente, la forma que revestirá el proceso de edificación cultural y
de autoeducación del hombre comunista desarrollará hasta el grado más alto los
elementos vivos del arte contemporáneo. El hombre se hará incomparablemente más
fuerte, más sabio y más sutil. Su cuerpo será más armonioso, sus movimientos
más rítmicos, su voz más melodioso. Las formas de su existencia adquirirán una
cualidad dinámicamente dramática. El hombre medio alcanzará la talla de un
Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas
cimas se elevarán.
(*).- Nicolas Boileau
(Llamado Boileau-Despréaux; París, 1636- id., 1711) Escritor francés. Su
obra crítica, que refleja los ideales literarios de la Francia de Luis XIV,
contribuyó a instaurar la estética del clasicismo francés. Amigo de La
Fontaine, Molière y Racine, se dio a conocer en 1666 con sus siete Sátiras, a
las que agregó dos más en 1668. Este mismo año comenzó a publicar sus
Epístolas. En 1674 publicó su obra más influyente, el Arte poética, y concluyó
los cuatro primeros cantos de El atril. En 1677 fue nombrado, junto con Racine,
historiógrafo del rey. En la querella de antiguos y modernos, que le opuso a
los Perrault, fue un acérrimo defensor de los primeros. Su última obra, la
sátira XII, fue censurada por el rey debido a su contenido jansenista.
Huésped. Trotsky en la literatura
Escrito por: Demián Paredes
Hablar de Trotsky y la literatura (y, especialmente, de Trotsky en la
literatura) es, a estas alturas, un tema ya “clásico”, conocido, visitado… y
–como se hará en esta nota– revisitado.
Podemos comenzar por él mismo: como se
sabe, Trotsky fue un atento lector; un gran lector –además de escritor– tanto
de escritores clásicos rusos (Tolstoi, Gogol) como de contemporáneos (Esenin,
Maiakovsky, Céline, Malraux, Jack London…). Sobre ellos escribió –antes,
durante y después de la Revolución Rusa de 1917–, y, con muchos, tuvo además
encuentros y relaciones políticas. A esto debemos sumar sus conocidos trabajos
como Literatura y revolución y Problemas de la vida cotidiana, donde queda a
las claras la atención que dedicaba a los temas del arte y la cultura –al igual
que al por entonces novísimo psicoanálisis–. Trotsky fue un revolucionario
marxista que, lejos de la manipulación del arte y sus expresiones –como hizo la
burocracia stalinista con el tristemente célebre “realismo socialista”;
política que luego copió Mao y sus seguidores–, tuvo una amplia mirada (y
diversas propuestas políticas) sobre éstos, e incluso fue el autor, ya en el
exilio, junto a André Bretón (y el pintor y muralista Diego Rivera como
firmante), en México, en 1938, del célebre “Manifiesto por un arte
revolucionario independiente”, proclamando –en la medianoche del siglo, de
fascismos y una inminente nueva guerra mundial– la necesidad de luchar por una
completa libertad en el arte. Muchísimos escritos dieron cuenta de la potencia
y la vigencia de muchos planteos de Trotsky en estos terrenos (ver Marxismo y
crítica literaria (1978) de Terry Eagleton, por ejemplo), y por supuesto
también de su vida revolucionaria y lucha consecuente contra el stalinismo y la
degeneración del Estado obrero ruso.
2.
Se puede hacer rápidamente una “lista” (inevitablemente incompleta) de
importantes escritores y escritoras que tomaron “la historia y vida de
Trotsky”; de quienes lo abordaron desde diversos ángulos específicos las
últimas décadas.
Tenemos por ejemplo La segunda muerte de Ramón Mercader, una novela
“policial” (o “thriller político”, si se prefiere) del escritor español (ya
fallecido) Jorge Semprún, donde se rememora, en un “vaivén narrativo” que va
desde el presente, una historia de espionaje y contraespionaje en la “guerra
fría”, a la historia: a los años revolucionarios de la Rusia pos 1917, con su
“vieja guardia” bolchevique; no está sólo Trotsky sino otros “cosmopolitas”
como Lunacharsky, quienes estaban –con todo su bagaje de teoría y cultura– a la
cabeza de las esperanzas (mundiales) revolucionarias, asistían los magnos
desfiles de obreros, campesinos y soldados rojos, etc. Semprún, que fue –además
de guionista del conocido director de cine Costa-Gavras– del PC, y luego del
PS, mantuvo sin embargo, siempre, un respeto enorme por la figura de Trotsky:
años después, en Federico Sánchez se despide de ustedes –una de sus novelas
autobiográficas donde relata los fracasos y desencantos de las opciones
políticas que tuvo– rememora las visitas al museo-casa de Trotsky en México,
con sus aires de “templo revolucionario”.
Está también Tres tristes tigres, la gran novela del (por supuesto
también gran) escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, con una “sección” del
libro dedicada a parafrasear a varios escritores, “parodiando” su estilo (en un
ejercicio que recuerda al que hiciera Proust en El asunto Lemoine), y dando
cuenta del asesinato de Trotsky como “hecho periodístico”.
Otro libro: En estado de memoria, con narraciones de Tununa Mercado,
donde también se menciona al museo-casa de México como un sitio al que toda
persona de izquierda, todo humanista y/o socialista no podía dejar de ir.
(Además la escritora recuperó un libro de Roberto Amigo, El criador de conejos:
un poema sobre Trotsky.)
Por su parte el escritor jujeño Héctor Tizón publicó, en No es posible
callar, dos cuentos sobre el sicario stalinista Ramón Mercader (a quien intentó
entrevistar –y no pudo– en la cárcel de México).
Silvia Molloy ofrece un relato –también sobre el museo-casa– en Varia
imaginación.
La novela de Martín Kohan, Museo de la revolución, utiliza varios textos
teóricos de Trotsky, imbricados en un cuaderno de estudios de un militante
“setentista”, junto a otros de Marx, Engels y Lenin, analizando, elaborando,
proyectando, los “cambios temporales” que se suceden con una revolución.
Varias novelas de Andrés Rivera, como Nada que perder y El verdugo en el
umbral, hacen mención a Trotsky, (lógicamente) como oposición al stalinismo, y
como referencia indudable, en las décadas de 1980 y 1990, cuando arreciaba el
speech (fukuyamista-neoliberal) del “fin de las ideologías”, de la revolución,
en un claro desafío al “espíritu de los tiempos” que se vivían entonces. (Vale
recordar también que un tío de Rivera –que aparece en muchos de sus libros–,
Físhale, era trotskista.)
Laguna , novela de la norteamericana Barbara Kingsolver, tiene a Trotsky
como protagonista (“periférico”) en la historia del protagonista, un escritor,
nacido en EEU.U., de padre yanqui y madre mexicana, que termina como “aprendiz”
y secretario del matrimonio Rivera (Diego y Frida) y se enamora de Jean van
Heijenoort, uno de los principales secretarios del revolucionario ruso.
En Las genealogías, la escritora mexicana Margo Glantz tiene a Trotsky
muy presente: cuando ella caminaba por las calles junto a su padre, por cierto
“aire” (tenía anteojos, barba en la perilla), oía decir: “Mira, ahí van Trotsky
y su hija”.
También está El profeta mudo, novela (hasta hace poco inédita) del
escritor centroeuropeo Joseph Roth. Y a todo esto hay que sumar la (megafamosa)
novela El hombre que amaba a los perros, del cubano Leonardo Pardura.
3.
Junto a esto no podemos dejar de mencionar los textos que produjeron el
ensayista y sociólogo Eduardo Grüner, “Trotsky, un hombre de estilo”, y el
escritor y crítico Noé Jitrik, quien nos ha dado unos 5 o 6 textos los últimos
años, en muchos casos tomando como referencia o disparador publicaciones del
CEIP “León Trotsky” y Ediciones IPS: Mi vida, la biografía de Lenin y El caso
León Trotsky, entre otros.
Para finalizar podemos sumar un texto más: un capítulo sobre la
“cuestión judía” en la autobiografía del escritor, ensayista y crítico George
Steiner –llamada Errata–, quien, contra “la barbarie, la estupidez y la
ignorancia” propone recordar un fragmento de “un tal Liev Davidovich Bronstein
(también conocido como Trotsky). Un texto escrito en el fragor de batallas”
“encarnizadas”:
“El hombre asumirá como propia la meta de dominar sus emociones y elevar
sus instintos a las alturas de la conciencia, de tornarlos transparentes, de
extender los hilos de su voluntad hasta los resquicios más ocultos, accediendo
de este modo a un nuevo plano […]
El hombre será inconmensurablemente más fuerte, más sabio y más sutil;
su cuerpo se tornará más armónico, sus movimientos, más rítmicos, su voz más,
melodiosa. Los modos de vida serán más intensos y dramáticos. El ser humano
medio alcanzará la categoría de un Aristóteles, un Goethe, un Marx. Y sobre
este risco se alzarán nuevas cimas.”
Lo que cita Steiner es el final del libro Literatura y revolución, donde
Trotsky proyecta, imagina, cómo será la vida del ser humano, una vez acabado el
capitalismo –una vez terminado el régimen de explotación asalariada–, en la
sociedad comunista. Un “sueño” de una gran potencia, que ha sido destacado una
y otra vez –por ejemplo en la conocida trilogía biográfica de Isaac Deutscher–
por su belleza y fuerza imaginativa.
Y cierra Steiner el capítulo que citamos diciendo: “Absurdo. ¿Verdad?
Pero un absurdo por el que vivir y morir”.
* Nicolás Boileau
”Aun cuando Nicolás Boileau no fue un espíritu original ni creó la
estética del clasicismo francés, sí realizó su más clara y ordenada exposición
y contribuyó definitivamente a la consolidación de esta corriente. Pertenecía a
una familia de magistrados, y después de estudiar leyes, su hermano, el
escritor Gilles Boileau, lo animó a convertirse en hombre de letras.”
“Como amigo que era de Molière, comenzó su producción por la vía
satírica. Sus primeros versos, Sátiras (1666-1668), constituían una divertida
queja personal contra sus enemigos, y en ellos se criticaba el preciosismo
literario en favor de un estilo basado en la claridad y el rigor.
Simultáneamente empezó a componer las Epístolas, en las que repitió la temática
de las Sátiras pero con una mayor agilidad formal, y trabó amistad con Jean
Racine y Jean de La Fontaine. En Decreto burlesco (1671), satirizó el rechazo
del cartesianismo por parte de la Universidad. En 1674 dio a conocer cuatro
cantos de El atril, una discusión sobre futilidades entre clérigos en la que
parodió el estilo solemne.”
“Su faceta más conocida fue, no obstante, la de teórico, gracias a su
Arte poética (1674), en la que, inspirándose en Horacio y Aristóteles,
preconizaba una literatura basada en la imitación de la naturaleza, la
organización racional de los elementos y el respeto a las normas clásicas.
Considerada como un manifiesto teórico del neoclasicismo, esta obra consolidó y
extendió su prestigio por toda Europa.”
“En 1677 fue nombrado cronista de Luis XIV, y en 1684 éste lo eligió
miembro de la Academia Francesa. A partir de 1692 reanudó su actividad
polemista escribiendo varias sátiras en apoyo de los «antiguos», que defendían
la superioridad de los clásicos, frente a los «modernos». Aunque su obra tuvo
una considerable importancia entre los escritores de su época e influyó en
autores como Voltaire, su presencia en la literatura francesa, al contrario de
la de Moliere o Racine, fue decreciendo con el paso del tiempo”.
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